New-age: pseudo-espiritualidad y contra-tradición (I)

"What shall we use to fill the empty 
Spaces where we used to talk? 
How shall I fill the final places? 
How shall I complete the wall?"

Pink Floyd, Empty spaces, del álbum The Wall (1979).

Tanto por parte de la 'élite cultural' de nuestra sociedad como por parte de los medios que forman y dirigen la opinión del gran público, el fenómeno de la new-age ha recibido poca o ninguna atención. Desde su pretendida superioridad intelectual se considera este un asunto de importancia muy menor, algo poco serio y propio de frikis, carente de relevancia social y poco digno de tratar. 

Sin embargo para cualquier observador atento la realidad del día a día contradice este olvido voluntario que como un velo de no reconocida censura se impone sobre el tema. Lo cierto es que la new-age, bajo la forma de una pseudo-espiritualidad vaga y confusa, está cada día más presente en la vida cotidiana de la gente y ejerce sobre sobre el imaginario del ciudadano occidental una influencia mucho mayor que todas las elucubraciones teóricas provenientes de prestigiosos académicos. 

Es evidente que buena parte de este 'olvido' nace de la soberbia intelectual con que el racionalismo exclusivista desprecia todo aquello que no entra dentro de su ámbito. Esta pretendida superioridad que el cientifismo y el racionalismo muestran por cualquier planteamiento que trascienda su reduccionismo materialista impide abordar seriamente el estudio de este movimiento en su verdadero alcance social y analizarlo como merece en tanto hijo de la postmodernidad y fenómeno a todas luces anti-tradicional. 

Por tanto este silencio por parte de los medios considerados 'serios' no hace sino ocultar y enmascarar una realidad que está ahí para cualquiera que alcance a ver un poco más allá de la ficción elaborada por los mismos medios y que ejerce una influencia social innegable. 

Capitalismo y modernidad: separando los conceptos

Desde los posicionamientos anti-capitalistas convencionales -autodenominados revolucionarios [1]- advertimos una ampliación del concepto de capitalismo, trascendiendo progresivamente lo referido al orden económico y al sistema de producción para entrar de lleno en lo social, lo comunitario y lo relacional. Siendo esto sin duda necesario y muy de agradecer, pues supone una clara superación del reduccionismo teórico y un alejamiento de las definiciones descriptivas y contextuales del capitalismo a que nos ha acostumbrado durante décadas el marxismo intelectualista, nos parece sin embargo insuficiente pues el capitalismo se ancla en supuestos ideológicos mucho más profundos de lo que habitualmente se supone, que conviene hacer explícitos. 

El capitalismo -con todo su magno proyecto de re-ordenación de la sociedad- es solo la cara más visible -y material- del desastre moderno, el cual es fundamentalmente de carácter espiritual, pues tiene que ver básicamente con la falta de 'anclaje' de la sociedad en aquellos principios que la fundamentan y hacen posible. Consideramos que el capitalismo se arraiga profundamente en la desviación que supone la modernidad pero no puede ser identificado por completo con la misma en tanto se sitúan en diferentes niveles de realidad.

Guerra de palabras (y III): lo tradicional y lo convencional

Pero si hablamos de términos profanados y adulterados en su significado ninguno ha sido más maltratado por la retórica de la postmodernidad que el concepto de Tradición y las palabras que de él se derivan. 

Ciertamente podría poseer cierta lógica que, desde el punto de vista profano que caracteriza la modernidad y dado su proyecto explícito de refundación de la sociedad -con independencia y hasta en contra de su pasado-, todo aquello que remita de algún modo a la Tradición quede asociado con lo reaccionario e inmovilista, en general a todo aquello considerado anti-revolucionario y contrario a la fábula del progreso. En definitiva, se trata de asociar la Tradición con la 'edad de las tinieblas' con que gusta de imaginarse a todas las realidades humanas anteriores a la modernidad misma; el discurso es por todos conocido: la modernidad trajo la luz y la razón a un mundo en que reinaban la superstición y la barbarie. 

En cierto modo es comprensible este ataque de la modernidad hacia lo tradicional pues el punto de vista tradicional es en esencia anti-moderno, de la misma manera que el punto de vista moderno es anti-tradicional. Siendo esencialmente antagónicos e incompatibles entre sí puede entenderse que la modernidad intente por todos los medios desprestigiar a su oponente. Hasta aquí todo resulta de algún modo previsible dentro de la estrategia revolucionaria de imposición y de aniquilación del adversario que empuja a la modernidad. 

Menos comprensible y más desolador resulta sin embargo ver cómo se utiliza inapropiadamente el término 'tradicional' por parte de aquellos que pretenden cuestionar o criticar la misma modernidad y buscar alternativas a la misma, y que, en su confusión, aplican el término a saberes, ideas y procedimientos indudablemente modernos. 

Guerra de palabras (II): Razón e Intelecto

Pueden citarse abundantes ejemplos de términos que han visto alterado o pervertido su significado original pero nos referiremos a unos pocos que consideramos más determinantes por vincularse en su origen a concepciones tradicionales de las cuales han sido completamente alejados por la 'retórica moderna', hasta el punto de que si nos atenemos al uso habitual que de ellos se hace en la actualidad pasarían por términos perfectamente profanos. 

En realidad este es el objetivo último de toda aquella magna operación de lavado del lenguaje que hemos descrito y que pasa ante todo por re-significar las palabras con el fin de profanarlas, es decir privarlas de su sentido sagrado -que les es extirpado con objeto de impedir que se pueda hacer referencia al mismo- y rebajarlas a un marco exclusivamente profano, mundanal, donde sean susceptibles de ser utilizadas como armas de propaganda según los objetivos estratégicos o intereses particulares del momento. 

Así ocurre por ejemplo con términos como ideología o filosofía que están realmente alejados de lo que etimológicamente significan por lo que quedan profundamente mermados en su capacidad de captar y modificar la realidad. 

Guerra de palabras (I): la retórica de la postmodernidad y el despojamiento del lenguaje

Haven't you heard it's a battle of words?
The poster bearer cried. 
Listen son, said the man with the gun,
There's room for you inside. 

Pink Floyd, 'Us and them' 

(del álbum 'The Dark Side of the Moon')

Para la estrategia de reproducción de la postmodernidad, signada ante todo por la ausencia de toda permanencia y de todo límite, el dominio del lenguaje -y su consecuente manipulación- posee una importancia capital. Es claro que la aceptación del actual (des-)orden social e individual y el grado de obediencia al mismo será mucho más acabado y perfecto, armonioso y sin fisuras por parte de los 'ciudadanos' si éstos asumen y adoptan para sí la forma de pensar del propio sistema como si de una segunda naturaleza se tratase. Han de interiorizarla, sentirla como propia y no como algo impuesto, para de este modo integrarla en su propio modo de pensar y de sentir, más aún que de vivir. Así por ejemplo el capitalismo crea mediante diversos subterfugios psicológicos -como son el complejo de atraso o la ambición mefistofélica- el terrible deseo que mueve inexorablemente al ciudadano moderno -nunca conforme con nada, siempre infeliz- al torbellino infinito del consumo. 

Edad moderna vs. edad media (IV): feminismo e 'ideología de género' desde una perspectiva tradicional

El 'eterno femenino' y el feminismo moderno.

Volviendo al tema que nos ocupa, el de la importancia de lo femenino como símbolo del 'pilar de la emancipación', y su consiguiente exclusión del núcleo ideológico del paradigma moderno, si nos dirigimos a las antiguas tradiciones espirituales puede advertirse que generalmente se ha asociado a lo masculino lo activo y exterior, el aspecto exotérico de una cultura, mientras a lo femenino se asocia lo pasivo, lo interior, lo oculto, aquello que no se muestra explícito a la luz -el alma, por ejemplo que se relaciona siempre con lo femenino-, y por ello lo femenino está en relación no tanto con el polo exotérico sino con la dimensión esotérica -interior- de la tradición. 

Ya hemos tratado en otras ocasiones de la concepción tradicional de los opuestos, no como enemigos -lo son solo en apariencia- sino como complementarios que deben dar lugar a un nuevo equilibrio y orden que les trascienda. La superación de ambos se producía en una síntesis creativa, lo que muchas tradiciones representaban básicamente bajo dos imágenes:

Edad moderna vs. edad media (III)

El valor de lo femenino.

Entre los diferentes pares de opuestos que pueden asociarse a los pilares 'del control' y 'la emancipación' hay uno que forma parte de la interpretación más tradicional de los opuestos: la polaridad masculino-femenino. 

Esta polaridad cobra especial relevancia cuando reparamos en que va asociada en la modernidad a otra: razón-superstición. En efecto, para la modernidad -que ha sido acertadamente calificada de misógina por numerosos autores- la razón -y por consiguiente todas las disciplinas científicas de carácter moderno que le son deudoras- se encuentra clarísimamente asociada a lo masculino y al varón, mientras las ideas asociadas a lo irracional, como superstición, creencia o intuición, así como todas aquellas que remiten al ámbito religioso, caen del lado de lo femenino y la mujer. 

Estas constelaciones de significados resultan aún más evidentes cuando las analizamos en referencia al discurso histórico construido desde la modernidad y que ya hemos expuesto anteriormente. Este acercamiento nos interesa especialmente para entender el carácter que se ha atribuido a la edad media, carácter que, como veremos a continuación y en tanto contra-ejemplo histórico de la modernidad misma, ha retenido buena parte de los significados y valores asociados con lo femenino en el mundo tradicional. 

Simbolismo zodiacal: Cáncer y Capricornio (I)

Nota: El complejo simbolismo de estos dos signos zodiacales nos ha llegado básicamente a través de R. Guénon ('Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada') a cuya obra remitimos a quien desee profundizar en los mismos así como en la simbólica tradicional en general. 

En primer lugar reflexionemos acerca del signo de Cáncer, cuya representación más conocida es la del cangrejo, cangrejo de río por cierto, y por tanto de agua dulce. El cangrejo habita en el fondo del río o lago, nunca sale a la superficie, alimentándose del limo y los restos orgánicos animales o vegetales que caen desde la superficie. Si nos atenemos al simbolismo tradicional el fondo de las aguas, lugar del barro fértil, sería el origen o las primeras fases -indiferenciadas- de la manifestación, mientras la superficie de las aguas correspondería al desarrollo de la manifestación en sí, lo que de esta se muestra. Así, fondo y superficie podrían corresponderse con la manifestación informal y la manifestación formal respectivamente. Por otro lado, siendo las aguas siempre símbolo del alma, estas dos regiones de las aguas también pueden relacionarse con lo subconsciente y lunar -el fondo, la parte oculta de las aguas- opuesto a lo consciente y solar -la superficie del agua, su parte visible-[1]. Es tan solo a la primera de estas divisiones de las aguas -siguiendo el simbolismo del lago o estanque- a la que se refiere el signo de Cáncer: lo subconsciente, lo oculto, lo profundo, lo no-manifiesto, y, en general, todo aquello que ocurre en las profundidades y sin ser visto -inconsciente- pero cuyos efectos repercuten en la superficie de las aguas -la consciencia-. Es por este carácter de secreto y oculto y por las consecuencias que ello tiene en el nivel consciente por lo que este signo ha sido considerado a menudo como maléfico.  En realidad, y bien entendido, este signo es tan maléfico como benéfico, pues en él se hallan contenidas todas las posibilidades de un ser particular, tanto las buenas como las malas, así como, por otra parte, aquellas que desarrolle a lo largo de su existencia tanto como las que no.  

Estos significados se percibirán más claramente si analizamos el símbolo abstracto por el que se representa el signo: su figura circular y cerrada sobre sí misma recuerda el yin-yang oriental, la dualidad pero replegada sobre sí misma, mostrando vuelto al interior el par de opuestos irreductible a que se reduce toda la manifestación. 

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (5)

Esta última particularidad aludida, este segundo nacimiento en que consiste la superación del aniquilamiento iniciático, conduce nuestro análisis hacia una nueva e insospechada dirección. En efecto, Durero, no contento con mostrarnos los tres peldaños de la vida espiritual tal como nos ha sido legada por la tradición, escoge para representar cada uno de estos tres peldaños las figuras alegóricas que él considera los prototipos más perfectos de tales estados humanos. Conociendo su capacidad de síntesis y de economía visual, su conocimiento de la tradición pictórica anterior así como de las nuevas gramáticas iconográficas que estaban surgiendo en el renacimiento[1] y, sobre todo, sabiendo de su habilidad polisémica para decir muchas cosas mediante una sola imagen, no parece apropiado pensar que Durero dejara la elección de estos tres personajes a algún tipo de gusto particular o de azar. Es posible por tanto pensar que las tres figuras encierren aún algún significado más.

Al escoger la labor que le parece más adecuada para representar cada grado iniciático el maestro alemán escoge un tipo humano muy particular que posee -para Durero- el valor de un arquetipo: un artesano, un guerrero y un santo. Así encontramos que los tres personajes protagonistas de nuestros grabados personifican las tres ‘castas nobles’ o superiores del orden social tradicional. Y no es por casualidad que los miembros de estas tres castas nobles –nombradas a menudo por su más conocida denominación hindú como brahmanes, chatrias y vaishyas- sean quienes pueden ser llamados en rigor dwija, es decir ‘nacidos-dos-veces’. Son precisamente estos tres arquetipos humanos los que tienen la posibilidad –y el derecho por naturaleza- de cumplir ese segundo nacimiento que describíamos en el capítulo anterior.

Y también aquí Durero muestra la habitual progresión desde lo inferior hacia lo superior pues los tres grabados se corresponden con las tres castas tradicionales del siguiente modo:

-          ‘La melancolía’ à representa la casta de los artesanos y comerciantes, la más baja de las tres y el conocimiento que le es más propio, el de la materia.

-          ‘El caballero, la muerte y el diablo’ à representa la casta de los guerreros y gobernantes; representan el poder temporal y el conocimiento que se refiere al gobierno de los hombres.

-          ‘San Jerónimo en su estudio’ à representa la casta sacerdotal, la más alta de las tres; representan el poder espiritual y el conocimiento espiritual.

Puesto que el orden social en un sistema de castas es conforme a naturaleza, es decir basado en la diferente cualificación natural entre los hombres, la correspondencia entre los mismos estados espirituales que expusimos anteriormente y las propias castas es natural e inevitable. Por ello la figura de cada casta es tomada aquí por Durero como el arquetipo –nunca mejor dicho- de ese tipo espiritual concreto, o dicho de otro modo de ese nivel particular de conocimiento y proximidad a lo divino. Así, a través de la descripción visual de los tres grados iniciáticos Durero abarca también un retrato de la sociedad tradicional dividida en sus tres castas funcionales superiores. No dejará de ser llamativo para muchas mentalidades modernas que uno de los artistas más representativos del renacimiento europeo y de las nuevas corrientes humanistas que surgieron en él, muestre de modo tan poco disimulado el orden social propio de la denostada y teocrática edad media. En todo caso no debemos olvidar que Durero creció y aprendió su arte en un sistema gremial -heredado de esa misma edad media aunque en franco retroceso ya en su tiempo-, y que tal sistema gremial en que se agrupaban artistas y artesanos, reproducía inevitablemente el mismo esquema ternario tradicional cuyo rastro seguimos en este estudio, bajo la forma de los tres grados habituales: aprendiz, oficial y maestro. Tres grados gremiales que encajan a la perfección, como no podía ser de otra manera, con los personajes protagonistas de los tres grabados. 

     Las castas se designan habitualmente en orden inverso al que hemos tomado para los grabados, de superior a inferior. Esto depende del punto de vista que se tome, si tomamos como punto de vista el principio universal del que todo deriva los miembros del orden social se ordenarán de superior a inferior por proximidad al mismo: sacerdotes, guerreros y artesanos; en cambio si tomamos el punto de vista humano, que es el del hombre que debe ascender la escala, el ordenamiento de las correspondientes fases iniciáticas o peldaños de la escalera tomará forzosamente el orden inverso, ya que serán percibidas como etapas del ascenso hacia la cumbre. Por eso, tal y como hemos ordenado las estampas de lo inferior a lo superior, éstas representan los grados iniciáticos tal y como deben ser recorridos por parte del cualquier hombre en su camino de ascenso o retorno desde la división -signo inequívoco de la multiplicidad que implica toda manifestación- hasta la completa unión que se cumple en la cima de la vía iniciática

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[1] La capacidad de síntesis y las nuevas gramáticas figurativas ya habían sido exploradas por Durero un par de años antes (1512) cuando ilustró los Hieroglyphica de Horapollo para su amigo el humanista Willard Pirkheimer. Dicho sea de paso, y a modo de anécdota pero para nada casual, este misterioso personaje supone el puente entre Durero y el neoplatonismo italiano de la época, cuya figura más destacada fue Marsilio Ficino (que tradujo al latín a Platón y a Plotino), muerto pocos años antes (1499).

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (4)

Al final del capítulo anterior hemos citado al gran maestro espiritual español del Siglo de Oro, san Juan de la Cruz, el 'doctor místico'. Volvamos un instante a él antes de seguir. San Juan de la Cruz retoma esta ‘escala mística’ de ascensión espiritual transmitida por la tradición patrística que estamos siguiendo a través de las tres estampas de Durero pero profundiza en algunos aspectos que no habían recibido toda la atención necesaria por parte de otros doctores de la iglesia, nos referimos concretamente a las transiciones entre los estados o peldaños, al paso de un nivel al siguiente. Sobre estos estados liminares en que el sujeto deja de ser lo que era hasta entonces pero aún no es lo que será en el futuro –a los que el carmelita denomina noches- desarrolla san Juan de la Cruz una importante teología. Estas etapas de transición son descritas y analizadas por él con minucioso detalle en sus obras Subida al Monte Carmelo y Noche oscura del alma (cuyo comentario utilizaremos aquí como guía para lo que sigue).

Es bien conocida la importancia del símbolo de la noche en toda la obra de San Juan de la Cruz y es este quizá el símbolo más personal y característico del místico carmelita, pero veamos qué nos puede aportar su doctrina de las noches para la mejor interpretación de nuestros tres grabados. Sin necesidad de entrar en detalle en su doctrina teológica, sí diremos que su noche funciona a modo de ‘símbolo iniciático del devenir de la espiritualidad del ser’[1].

Tenemos en primer lugar la noche oscura del sentido, que es aquella que separa a los principiantes de los aprovechados. Sería esta la primera transición. Sobre la misma nos dice san Juan de la Cruz:

“por tiempo habiendo purgado algo el sentido, esto es, la parte sensitiva, de las fuerzas y aficiones naturales por medio de las sequedades que en ella pone, va ya encendiendo en el espíritu este amor divino. Pero entretanto, en fin, como el que está puesto en cura, todo es padecer en esta oscura y seca purgación del apetito, curándose de muchas imperfecciones.” (N.O. Cap. 11, 2)

“Y la más propia manera de este castigo para entrar en sabiduría son los trabajos interiores que aquí decimos, por cuanto son de los que más eficazmente purgan el sentido de todos los gustos y consuelos a que con flaqueza natural estaba afectado, y donde es humillada el alma de veras para el ensalzamiento que ha de tener.

Pero el tiempo que al alma tengan en este ayuno y penitencia del sentido, cuánto sea, no es cosa cierta decirlo, porque no pasa en todos de una manera ni unas mismas tentaciones; porque esto va medido por la voluntad de Dios conforme a lo más o menos que cada uno tiene de imperfección que purgar.”[2] (N.O. Cap. 14, 4-5)

Se trata por tanto de una “noche y purgación del apetito” (N.O. Cap. 12, 1), dirigida por consiguiente a purificar el alma apetitiva, el nivel más inferior del alma según la división ternaria que anteriormente expusimos.

Pero tras esta noche espera una segunda noche, la noche oscura del espíritu que prepara para la divina unión. Es esta segunda noche la transición obligada entre el nivel de los aprovechados y el de los perfectos, pues siendo definitivamente limpiada el alma en ella ya puede contemplar sin mancha ni rubor la pura luz divina. Esta segunda transición se situaría según nuestra interpretación entre los grabados del caballero y de san Jerónimo, pues este último se encuentra ya entre:

“los perfectos, purificados ya por la noche segunda del espíritu”. (N.O. Libro II, Cap. 1, 2)

No nos extenderemos en esta segunda noche pues creemos haber mostrado suficientemente que la primera estampa muestra figuradamente la primera noche, a la que denomina san Juan de la Cruz ‘del sentido’ y que se presenta de modo obligado en el paso entre principiante y aprovechado. Hay suficientes datos que lo confirman: las abundantes referencias de la estampa al alma inferior o apetitiva, así como a la materialidad más grosera (véase el instrumental y los materiales duros y pesados de trabajo que rodean al personaje) y a la misma melancolía, que es algo propio de los principiantes (como reconocen el mismo San Juan de la Cruz y Jacob Boehme).

Por tanto no nos parece aventurado sostener que la figura melancólica de la primera estampa está en curso de superar su particular ‘noche oscura del sentido’, noche oscura destinada a limpiar –purificar- las pasiones desordenadas de su alma apetitiva y que es la manera de desapegarse el alma de los bienes terrenos, de lo exterior, pendiente de lo cual ha vivido hasta entonces, pues:

“Este es el primero y principal provecho que causa esta seca y oscura noche de contemplación: el conocimiento de sí y de su miseria.” (N.O. Cap. 12, 2)

Queda por explorar aún un importante tema simbólico y es aquel que relaciona la noche oscura del sentido con el simbolismo de la muerte y del nuevo nacimiento. En palabras de san Juan de la Cruz, el espíritu hace padecer al alma:

“[…] absorbiéndola en una profunda y honda tiniebla, que el alma se siente estar deshaciendo y derritiendo en la haz y vista de sus miserias con muerte de espíritu cruel; así como si, tragada de una bestia, en su vientre tenebroso se sintiese estar digiriendo, padeciendo estas angustias como Jonás (2, 1) en el vientre de aquella marina bestia. Porque en este sepulcro de oscura muerte la conviene estar para la espiritual resurrección que espera.” (N.O. Libro II, Cap. 6, 1)

Se debe observar que:

“En sentido cronológico la noche es la víspera del día de las nupcias; en sentido alegórico representa la melancolía en la todavía ausencia del Amado, y también el sufrimiento de la propia aniquilación, pues el alma ha de morir a su naturaleza imperfecta durante esa noche, para acceder a la vida sobrenatural a través de la unión con Dios en el matrimonio espiritual.”[3]

La noche oscura del sentido es a la vez melancolía y muerte, dolor por lo que se deja atrás y anhelo por lo porvenir. La melancolía es “la herida que inicia y signa la noche oscura de la purificación”[4]. Por tanto la noche oscura del sentido:

“nos recuerda el período del nigredo u obra en negro, el primer estrato de la gradación alquímica de los tres mundos o tres partes de la Piedra Filosofal en la tradición de la filosofía hermética. Y aunque la noche representa un símbolo magnífico en ambas tradiciones alquímicas y místicas, San Juan utiliza las características analógicas de la oscuridad cósmica para exponer el fragor inicial del entendimiento en la oscuridad mística.”[5]

Aquí es obligada la referencia a la tradición simbólica hermética y alquímica que, como se sabe, ha explotado abundantemente este símbolo de la muerte y el nuevo nacimiento tanto en su literatura como en su iconografía y que estaba, no lo olvidemos, en pleno desarrollo en tiempos de Durero.

Se “está purgando el alma, aniquilando y vaciando o consumiendo en ella, así como hace el fuego al orín y moho del metal, todas las afecciones y hábitos imperfectos que ha contraído toda la vida, porque en esta fragua se purifica el alma como el oro en el crisol.”[6] (N.O. Libro II, Cap. 6, 6)

El simbolismo alquímico se hace obvio aquí: el crisol, el oro y la purificación de los metales al fuego. Volvamos ahora por un instante al primer grabado. Si por una parte es evidente la nocturnidad –o crepuscularidad- del mismo y su referencia saturnal -cuya relación con la nigredo alquímica ya fuera señalada por Erwin Panofsky[7]-, encontramos en este grabado además referencias a la purificación de los metales e incluso a la consabida muerte iniciática.

Quizá la más obvia referencia al simbolismo alquímico de las tres estampas sea el crisol puesto al fuego, en el margen izquierdo de ‘La Melancolía’, que no por casualidad posee forma de corazón[8], y medio oculto por esa masiva figura pétrea del icosaedro truncado que nos transmite una fuerte sensación de inercia y pesadez. Figura pétrea que oculta además los primeros peldaños de la escalera impidiendo el acceso a la misma –y por tanto impidiendo el ascenso del alma por ella-.

El crisol con forma de corazón medio oculto por la gran piedra que figura 

el gran obstáculo en el alma del iniciado.

Además podemos observar algunos símbolos que nos remiten a la misma pasión de Cristo y, a través de la misma, a la muerte iniciática del personaje: los cuatro clavos[9], las tenazas, el martillo, la corona, la bolsa de monedas y la escalera. La escalera -de siete escalones, importante número simbólico- es además una referencia a esa Scala Paradisi que antes mencionamos[10] y por la que quisiera ascender el alma atribulada de la estampa, aunque todavía no encuentra el camino porque, como acabamos de señalar, se lo impide la mole granítica. Por último la rueda de molino, símbolo de la trituración, la demolición, la mortificación a que está sometida el alma, nos recuerda la piedra ante del sepulcro[11], un símbolo más de esa muerte. Piedra que habrá de ser removida[12] para alcanzar la ‘espiritual resurrección que espera’.

Los clavos de la Pasión a los pies de la figura melancólica. 

Crucifixión románica con cuatro clavos, 

como era habitual en la época medieval. 

La conclusión es que Durero plasma en este primer grabado al alma principiante que está en pleno proceso de aniquilamiento, disolución y muerte iniciática. Muerte y transformación que ha de ocurrir en lo oscuro, en lo secreto, a riesgo de echarse a perder si sale a la luz, incluso puede producirse en el interior de la Tierra[13], pues:

“si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, queda él solo; pero si muere, da mucho fruto.”[14]

Existe además una especie de prueba inversa de lo que decimos, y es una referencia a la superación de la muerte iniciática presente precisamente en los otros dos grabados mediante un conocido símbolo: la calavera. Sabemos que ésta ha sido frecuentemente símbolo de la muerte del ‘hombre viejo’, del viejo Adán y por ello mismo es símbolo de los que han muerto al mundo y nacido al espíritu, o, empleando una conocida metáfora, de aquellos que han ‘nacido por segunda vez’, los iniciados o neófitos, pues como dijo Cristo a Nicodemo en aquel misterioso pasaje:

“El que no nazca de nuevo, no puede ver el Reino de Dios”[15].

     

    La presencia de la calavera a los pies del caballero así como junto al escritorio de san Jerónimo nos asegura que ambos personajes han muerto al mundo y sus pasiones y han nacido de nuevo, esta vez al mundo del espíritu.

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[1] Álvarez, M.A., Experiencia y expresión de lo inefable en San Juan de la Cruz; en revista Hipertexto, nº7. UTPA. Edinburg, TX, USA, 2008.

[2] Las cursivas son nuestras.

[3] Op. Cit. La cursiva es nuestra.

[4] Op. Cit.

[5] Op. Cit.

[6] La cursiva es nuestra.

[7] Panofsky et al. Op. Cit.

[8] “René Guénon, (…) insistió suficientemente en el significado de la vasija, de la copa, del cáliz como símbolo del corazón; simbolismo que deriva directamente de la forma del objeto, análoga a la del órgano físico. Se ha recordado a este respecto que en Egipto el jeroglífico usado para designar el corazón era precisamente una vasija.” Hani, J. Mitos, ritos y símbolos. Ed. Olañeta. Palma de Mallorca, 2005

[9] Las crucifixiones románicas acostumbran a presentar cuatro clavos y no tres, costumbre iconográfica que no se impuso hasta el gótico y que es exclusiva del occidente europeo (nótese que las crucifixiones ortodoxas aún presentan cuatro clavos). Un conocido ejemplo lo encontramos en el popular Cristo de San Damián.

[10] Ver Nota 18.

[11] Mt. 27, 60.

[12] Jn. 20,1.

[13] Recordemos la máxima hermética: ‘V.I.T.R.I.O.L.’.

[14] Jn 12, 24.

[15] Jn. 3, 3.

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (3)

  Hemos comprobado ya que Durero muestra una evidente progresión en tres pasos mediante las tres imágenes que estamos analizando. Si ahora volvemos la vista a la tradición mística cristiana encontraremos un muy interesante paralelismo. Como es sabido los grandes místicos de la iglesia tanto latina como oriental dividen generalmente el desarrollo espiritual en varias etapas, lo más frecuentemente tres, con las que se clasifica a las personas que siguen la vía o camino.[1] Así según el grado de conocimiento espiritual y cercanía divina adquirido por un alma en particular, ésta podría ser calificada de:

-          Iniciada, principiante o carnal.

-          Proficiente, aprovechada o adelantada.

-          Perfecta o espiritual.

Cada uno de estos estados del alma corresponde a su vez con una fase o vía característica del camino ascético-místico de la tradición cristiana:

1.             Vía purgativa (o purificativa) – el principiante intenta apartarse del mal y de los hábitos adquiridos en la vida profana, es una fase de régimen, ascética. Le corresponde la oración activa.

2.             Vía iluminativa – el proficiente progresa en la práctica de las virtudes y deja atrás los vicios o pecados, es una fase ante todo de práctica y persistencia según muchos maestros. La oración activa va siendo progresivamente sustituida por la oración infusa o contemplativa.

3.             Vía unitiva – al alma “ya no le faltará nada de cuanto puede legítimamente en este mundo desear y a lo que nada le falta es a lo que llamamos perfecto.”[2]

Como se ha indicado, a cada una de estas vías corresponde un tipo de conocimiento de lo divino así como una práctica distinta y particular. Así por ejemplo para Evagrio Póntico, padre del desierto llamado ‘el solitario’, y según se recoge en la Filocalia:

“la practiké [vía purgativa], purificando al cristiano de vicios, desórdenes pasionales y del influjo del Demonio, conduce a la apátheia [vía iluminativa], y ésta abre el alma a la gnosis o theoria, es decir, a la contemplación [propia de la vía unitiva]. El ascético ejercicio de las virtudes conduce, pues, a la apátheia, que puede entenderse como pureza de corazón, silencio interior, pacificación de las agitaciones interiores desordenadas (que San Jerónimo traduce al latín: impassibilitas, imperturbatio)”.[3]  

De modo similar para San Juan Clímaco en su Scala Paradisi, el crecimiento espiritual tiene tres fases bien diferenciadas: primero renuncia, después extirpación de vicios por crecimiento de virtudes, y finalmente perfección. Así se puede distinguir entre cristianos rudos, aprovechados y maestros en las cosas del Espíritu.[4]

Por último, aunque los ejemplos podrían multiplicarse, atendamos a la enseñanza de Dionisio Areopagita quien en su tratado Sobre los nombres divinos, nos ofrece un esquema, también trifásico del conocimiento divino:

“Lo primero que necesita el cristiano es una fase de purificación o katarsis, para ir creciendo luego en la iluminación o fotismos, que le conducirá a la perfecta unión, henosis o teleiosis.[5]

A tres diferentes estados de conocimiento y relación con lo divino corresponden tres formas también diferentes de acercamiento:

“El modo de ejercitar estas virtudes es muy diferente en cada estado […] El principiante tiene oración mental de meditación, el aprovechado la tiene de afecto, el perfecto la tiene de unión.”[6]

En cada diferente estadio espiritual se requiere de una diferente ejercitación y práctica, más exterior en los principiantes y que se hace más interior en los aprovechados y los perfectos. Examinemos ahora la correspondencia entre estos tres estadios o grados de conocimiento de Dios tal como nos los han transmitido los maestros espirituales y las tres vías clásicas con más detenimiento. Quien mejor resume y sintetiza la relación entre vías y estados es el Doctor Angélico, Santo Tomás, que nos advierte que:

“Toda dedicación del hombre tiene un principio, un medio y un término; por tanto, en el estado espiritual se distinguen tres fases: un principio propio de principiantes, un medio que pertenece a los adelantados, y un término que es de los perfectos”.[7]

A continuación el de Aquino resume su sistema, síntesis de las tres vías y los tres grados espirituales que la tradición había transmitido con anterioridad, de la siguiente forma:

-          En el primer grado [vía purificativa] la dedicación principal del hombre es apartarse del pecado y resistir sus concupiscencias, que se mueven en contra de la caridad; esto corresponde a los principiantes, en los que la caridad ha de ser alimentada y fomentada para que no se corrompa.

-          En el segundo grado [vía iluminativa], el hombre intenta principalmente ir adelantando en el bien; y esto pertenece a los adelantados, que procuran sobre todo fortalecer y acrecentar la caridad.

-          El tercero [vía unitiva] se caracteriza porque en él la dedicación principal del hombre es intentar unirse con Dios y gozarle; y esto pertenece a los perfectos.[8]

Queda claro que al principiante -que en nuestra interpretación es simbolizado por el primer grabado- corresponde “la fase purificativa -la lucha frontal contra pecados y apegos-, y este ha de ser el empeño primero y principal de todo principiante”.[9] En una segunda etapa llamada generalmente iluminativa –que correspondería con el segundo grabado, el del caballero- es sumamente importante la perseverancia, mantenerse en el recto camino. En la tercera etapa –representada por nuestro ‘San Jerónimo…’-, “están los perfectos, más plenamente iluminados por el Espíritu Santo, que se llaman "sapientes", porque tienen ya el "sabor" del bien que les atrae; y también se llaman espirituales, en cuanto que están como revestidos del Espíritu Santo, por cuyo afecto son atraídos”.[10]

Finalmente, esta clasificación en tres niveles puede ponerse en correspondencia a su vez con la división ternaria del alma humana -transmitida a través de Platón[11]-:

-          Alma apetitiva – que reside en el vientre o abdomen. Corresponde a la primera estampa, ‘La melancolía’, donde ya hemos visto que mediante la vía purgativa el alma debe abandonar sus apetitos y apegos más exteriores y groseros.

-          Alma volitiva – o pasional, que reside en el tórax. Corresponde a la segunda estampa, ‘El caballero…’, que por la vía iluminativa debe dominar su voluntad y crecer en virtud.

-          Alma intelectiva – que reside en la cabeza. Corresponde a la tercera estampa, ‘San Jerónimo…’ que personifica la vía unitiva, la contemplación infusa de los misterios divinos, más allá de toda humana ciencia.

Entre esta división ternaria del alma humana y las tres vías vistas con anterioridad se establecen también profundas correspondencias. Nos dicen los maestros de la mística, san Juan de la Cruz por ejemplo, que a los principiantes conviene una oración más activa, oración que a medida que el alma avanza y aumenta su proximidad e influencia al espíritu se hace más pasiva, contemplativa o infusa[12].

Por tanto la puesta en práctica de cada una de las tres vías clásicas -purgativa, iluminativa y unitiva- se dirige de modo natural a cada una de estas tres divisiones del alma humana, algo lógico si se reflexiona que:

1)              el principiante está aún dominado por su alma apetitiva que tiende siempre al dominio de lo exterior, a salir de sí, y por tanto a la acción,

2)              el aprovechado o proficiente es ya guiado por su afecto y voluntad, por su alma volitiva, lo que supone ya un grado más interior; y

3)              en el contemplativo o perfecto se muestra ya en toda su plenitud el alma superior e intelectiva, que es el grado más interior de todos.

En palabras de san Juan de la Cruz:

“contemplación no es otra cosa que infusión secreta, pacífica y amorosa de Dios, que, si la dan lugar, inflama al alma en espíritu de amor.”[13]

El camino hacia el espíritu es también un camino de interiorización donde la acción abandona progresivamente el ámbito de lo externo y se va haciendo progresivamente más secreta e interior. Este carácter de trabajo y acción interior, como es la contemplación en grado máximo, es mostrado por Durero en su trilogía bajo una interesante analogía inversa, dado que paradójicamente está obligado a comunicar este mensaje mediante una imagen, algo forzosamente exterior. Así la armonía y el equilibrio que rodean la figura de san Jerónimo nos transmiten su equilibrio y quietud interiores, además tal entorno muestra que el ámbito de su acción es completamente interior. El caso opuesto lo representa la figura de la melancolía: rodeada de caos y desorden material nos transmite no solo desorden interior sino también su fijación en lo exterior, que es hacia lo que tiende su alma y a lo que pretende dirigir su acción. Hay una profunda enseñanza metafísica tras esta analogía: no hay acción justa y correcta sino la que surge del verdadero interior, pues cuánto más importancia cobra el mundo y la acción exterior mayor caos se establece en el interior.

Veamos como para san Juan de la Cruz también es diferente la ejercitación necesaria en cada una de estas tres etapas ya mencionadas:

“[a los aprovechados] los lleva ya Dios por otro camino, que es de contemplación, diferentísimo del primero [de los principiantes]; porque el uno es de meditación y discurso, y el otro no cae en imaginación ni discurso.”

Resulta fácil ver cómo se corresponden estos tres grados de acción –partiendo de la acción exterior y avanzando a la interior- con los tres grabados. Además puede comprobarse fácilmente como cada uno de los tres personajes –la figura alada, el caballero y san Jerónimo- personifica una de las tres partes o cualidades en que es dividida el alma. Haciendo un uso adecuado de la ley de analogía diremos que la parte más alta del alma –la intelectiva- es por eso mismo la más interior, y viceversa, la más baja –la apetitiva- ha de ser la más exterior

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[1] Excepto cuando se indique otra cosa utilizaremos para nuestra exposición dos manuales clásicos de teología:

-           Rivera, J. e Iraburu, J.M., Síntesis de espiritualidad católica. Ed. Gratis Date. Pamplona, 2003.

-           Garrigou-Lagrange, R., Las tres edades de la vida interior. Ed. Palabra. Madrid, 1995.

[2] González-Arinteiro, J. (O.P.). La verdadera mística tradicional. Ed. San Esteban. Salamanca, 1980.

[3] Rivera, J. e Iraburu, J.M., Síntesis de la espiritualidad católica. Ed. Gratis Date. Pamplona, 2003.

[4] Rivera, J. e Iraburu, J.M. Op. Cit.

[5] Rivera, J. e Iraburu, J.M. Op. Cit.

[6] Godínez, M. Práctica de la Teología Mística. Saturnino Calleja. Madrid, 1903.

[7] Rivera, J. e Iraburu, J.M. Op. Cit. (según expone Sto. Tomás en Summa Theologiae II-II, 24, 9).

[8] Op. Cit.

[9] Op. Cit.

[10] Teodorico de Vestervig, citado por Rivera e Iraburu, Op. cit.

[11] La doctrina del alma tripartita es expuesta en el diálogo Fedro.

[12] San Juan de la Cruz, Noche oscura del alma, Libro I, Cap. 10.

[13] Op. Cit. Cap. 10, 6. La cursiva es nuestra. 

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (2)

Para abordar el estudio de conjunto de las tres estampas maestras del maestro Durero las ordenaremos en la siguiente secuencia, que se considerará en adelante el orden correcto a los fines que se persiguen en este estudio:

1.      ‘La Melancolía’.

2.      ‘El caballero, la muerte y el diablo’.

3.      ‘San Jerónimo en su estudio’.

Lo primero que nos encontramos al comparar las tres estampas es la evidencia de que, aunque hay varios personajes en cada una de ellas –unos de apariencia humana y otros no tanto-, las tres escenas están protagonizadas invariablemente por una ‘figura central’: la primera de aspecto femenino y masculinas las otras dos.

Partiendo siempre, como debemos partir para el análisis, de lo más obvio, las tres figuras protagonistas pueden ser descritas como un artista o artesano –quizá un escultor o constructor- por las herramientas y utensilios que le rodean, un guerrero y un santo. Además si los tres grabados son tomados en el orden que aquí proponemos se muestran como una progresión, un viaje –y nunca mejor dicho- iniciático de la oscuridad de la noche del primer grabado –más adelante mostraremos porqué esa asociación con la noche - a la luz eterna del Reino de los Cielos del tercero de los tres.

Si alguna otra cosa cabe destacarse que sea común a las tres estampas es la profusión de símbolos que contiene cada escena y el carácter eminentemente alegórico de al menos dos de ellas –‘La Melancolía’ y ‘El caballero…’-. La tercera –‘San Jerónimo en su estudio’- parece más convencional por su realismo, pese a su marcado anacronismo, pues no contiene elementos fantásticos o sobrenaturales –a excepción de la aureola que denota la santidad del personaje-, sin embargo esta última escena está también repleta de símbolos de lo más diverso.

  

        

Las tres 'Estampas Maestras' de Durero ordenadas según la secuencia que 

proponemos para su interpretación.

Analicemos con mayor detenimiento lo que hemos caracterizado como progresión del primer al tercer grabado.

1.              La misteriosa figura de la primera escena está como detenida en medio de su labor: rodeada de todos los instrumentos necesarios para realizar su trabajo su actitud es sin embargo de pasividad, puede incluso que de derrota, se encuentra vencida ante la -¿enorme?- tarea que debe afrontar. Apoya el rostro en su mano en una actitud de espera, de cansancio, ¿de resignación? Quizá se encuentre ante un problema cuya solución se le escapa. Quizá no sabe cómo continuar. Sea como sea, se puede decir que no está ‘manos a la obra’ –y atención a los múltiples sentidos que encierra la expresión-. Por su gesto y su posición sabemos que no se trata simplemente de una pausa en su labor, de un merecido descanso, estamos ante algo de otro tenor, algo más profundo, ¿quizá una duda sobre el sentido de tanto esfuerzo? ¿O quizá simplemente ignora cómo debe continuar? Sea como sea el personaje se encuentra detenido -paralizado- en medio del trabajo. Todo avance, todo progreso, es, en este momento crítico que retrata Durero, imposible. Se hace imposible continuar. Más aún, se corre el riesgo de echar a perder todo el trabajo, que todo el esfuerzo pierda en un instante su sentido, que nada haya merecido la pena; y esta terrible amenaza se vislumbra en la pesadumbre y en la incertidumbre de su mirada. No se ve claro el camino que hay que seguir. La inscripción ‘Melencolia I’ sobre la espalda de esa especie de dragón-murciélago que vuela a lo lejos da título a la escena pero si ha de verse melancolía en algún lugar de la estampa es en esa mirada de desesperanza del misterioso personaje, una mirada que encierra algo más: se espera un tiempo mejor. Escuchemos ahora estas palabras de Jacob Boehme, el místico silesio:

“Pero como todo esto me había causado ya efectos chocantes, sin duda procedente del Espíritu, que parecía tener una debilidad por mí, caí en un estado de profunda melancolía y gran tristeza, especialmente cuando contemplaba el gran Abismo de este mundo, y también el sol y las estrellas, las nubes, la lluvia y la nieve, y entraba a considerar en mi espíritu la totalidad de la creación del mundo.”[1] (Confesiones, Cap. III)

2.              Si la primera figura no distingue el camino por el que ha de continuar, el caballero, está ya ‘en camino’ –y nuevamente atención a los sentidos diversos a que apuntan las palabras-; camino que va hacia alguna parte, porque sin una meta clara y definida no hay camino que hacer. La meta del caballero es el castillo o ciudadela que se vislumbra el fondo de la estampa, en segundo plano, ese es el objetivo que persigue el caballero. Y es en el camino que le salen al paso las dos figuras enemigas que vemos: la muerte y el diablo. Los dos grandes enemigos del hombre. Pero aunque ambos le acosen de cerca no parece que consigan detenerle: la rectitud del jinete en su montura y el paso firme de su caballo denotan la voluntad de continuar sin distraerse. Aunque su meta está todavía lejos, en lo alto de la montaña y apenas visible entre el ramaje, el caballero la tiene siempre presente. Hay determinación en su gesto. Nada le detendrá en su camino. Además el caballero domina al caballo, símbolo de las pasiones e inclinaciones naturales[2]. Volviendo a Jacob Boehme encontramos una preciosa clave para interpretar este segundo grabado:

“Escuchad atentamente, sé muy bien lo que es la melancolía. También sé bien qué es lo que proviene de Dios. Conozco ambas cosas y a ti también en tu ceguera; pero ese conocimiento no me lo da la melancolía, sino mi lucha incesante hasta obtener la victoria.” [3] (Confesiones, Cap. XIII)

3.              Para terminar san Jerónimo se nos presenta, este sí -a diferencia de la figura melancólica-, entregado a su tarea, en pleno trabajo en su despacho. Pluma en mano, el santo, inclinado sobre su atril, agacha la cabeza, completamente ensimismado en su labor, que es bien conocida: poner por escrito el mensaje divino[4]. Aquí no se dejan los instrumentos a un lado en obediencia de un sentimiento malsano o en espera de no se sabe qué tiempo mejor, el santo no se abandona a introspectivas meditaciones de nefastas consecuencias para el cumplimiento de su cometido, no hay dudas ni inseguridades debidas a la inexperiencia que paralicen su acción. Tampoco nada ni nadie amenaza con distraerle de la misma. El hombre santo está libre tanto de pensamientos propios que lo distraigan –como en el caso de la figura melancólica- como de enemigos externos que le amenacen o interrumpan su trabajo –como son las figuras maléficas que acosan y tientan al caballero de la segunda estampa-. Está, ya lo hemos dicho, ensimismado, es decir, volcado dentro de sí. Su trabajo lo es todo.

A continuación compararemos un poco más de cerca a los tres personajes para ver con claridad la progresión que está queriendo indicar Durero.  

La primera figura es víctima de la melancolía. No sabiendo resistirse a los malos pensamientos ha sido vencida por la acedia[5] y se encuentra ahora como impedida, incapaz de continuar su labor. Ante las tentaciones y distracciones de los malos pensamientos que desvían al hombre de su camino y le impiden alcanzar su destino, el caballero de la segunda estampa muestra una inquebrantable voluntad de seguir adelante y una invencible resistencia –la armadura- contra todo aquello que, viniendo del exterior, pudiera hacerle olvidar su misión o distanciarle de su objetivo -la ciudadela-. Por último, más allá de estas dos actitudes bien distintas frente a la adversidad y la tentación, encontramos otro caso: el del sabio san Jerónimo que se encuentra ya libre de toda distracción, tentación o interrupción, en un estado de perfecta contemplación, armonía y equilibrio. Un estado de silencio mental que le permite recibir la tenue luz que viene de más allá de su ventana y escuchar la ‘suave brisa’[6] que ‘soplaba sobre las aguas’[7] del pensamiento. Es aquel que ya ha recorrido el camino hasta su meta.

En un sentido simbólico puede decirse que el santo se encuentra en el interior de la ciudadela a la que se dirige el caballero de la segunda estampa. Mientras este está todavía en camino, san Jerónimo ha alcanzado ya la fuente de la eterna y divina Sabiduría –Hagia Sophia- y es uno con ella. Fuente que la figura melancólica de la primera estampa aún busca sin saber dónde está, pero hacia la que se dirige con fe y determinación el caballero del segundo grabado. Del santo puede decirse que el espíritu ya habla por él, pues no es sino estar en contacto con la verdadera Sabiduría, que es la luz del mundo[8], lo que define y distingue al sabio de los demás hombres.

Resumimos este carácter progresivo de la secuencia de imágenes brevemente: si el primer personaje es víctima, el segundo es guerrero en lucha y el tercero es maestro victorioso, alguien que ha llegado al final de su camino, alguien que ha vencido en su particular y personal guerra.

Se puede entender ahora en qué consiste dicha progresión que anunciamos: Durero resume el camino iniciático que debe recorrer el hombre desde la ignorancia hasta la sabiduría, desde la oscuridad hasta la luz, en tres escenas que representan alegóricamente sendos grados en la progresión espiritual. Su mensaje no podría ser más trascendente ni universal.

Cada grado (o peldaño) en que Durero divide y resume el camino espiritual es mostrado por un personaje que se encuentra en un momento muy diferente de su camino respecto de los otros dos:

1.      ‘La Melancolia’ - Aquel que no sabe cuál es su camino ni por dónde continuar. Podemos decir que está perdido, se halla rodeado por las tinieblas de la noche. El destino aún tiene poder sobre él.

2.      ‘El caballero, la muerte y el diablo’ - Aquel que sabe cuál es su camino y lo sigue con determinación pese a los obstáculos y las penalidades. Providencia y destino se hallan en lucha en su vida.

3.      ‘San Jerónimo en su estudio’ - Aquel que ha recorrido por entero su camino y ha llegado a su fin último. El destino ya no puede nada sobre él porque a través de él actúa ya la Providencia.

Unas breves palabras evangélicas parecen corresponderse bastante bien con este curioso tríptico sin título que nos muestran las tres estampas:

“En el mundo tendréis tribulación. Pero tened valor, yo he vencido al mundo.”[9]

En efecto, en el primer grabado, ‘La melancolía’, hay tribulación, el personaje está como atrapado aún en el mundo, prisionero entre las formas groseras de la materia. En el segundo grabado hay valor, imprescindible para enfrentarse a los peligros del camino. Por fin, en el tercer grabado encontramos el único símbolo explícitamente cristiano de las tres estampas: el crucifijo que preside la mesa de san Jerónimo, símbolo justamente de aquel que venció al mundo y pronunció las palabras antes citadas.

Durero resume así magistralmente en tres escenas las etapas más generales de la búsqueda iniciática de la Sabiduría desde su comienzo en la ‘noche saturnal’ hasta su consecución definitiva, anunciada por la luz del espíritu y la aureola de santidad. Se condensa en tres imágenes –que figuran también tres estados humanos, tres modos de ser en el mundo- el camino universal que conduce de la noche de la materia a la luz pura del espíritu. No en vano al final de este camino está el santo, es decir aquel que vive en los cielos y no en la tierra, pues ya ‘no es de este mundo[10].

A menudo se argumenta que el grabado ‘Melancolía’ debía complementarse con otros tres grabados de modo que el conjunto mostrara los cuatro tipos humanos según la ‘teoría de los humores’, tan extendida en el renacimiento[11]. De ser así Durero habría construido una clasificación de los tipos humanos horizontal mientras que lo que se nos presenta en las tres Estampas maestras es una ordenación vertical: los tres grabados presentan una jerarquía humana que viene establecida por el grado conocimiento, de cercanía a lo divino o, en otras palabras, de realización; única jerarquía humana verdaderamente válida desde un punto de vista tradicional.

Se trata por tanto de una ordenación vertical que remite a una jerarquía interior –y por tanto invisible- y espiritual[12]. Y en tanto que la diferencia entre los personajes es ante todo interior podemos decir que es esotérica. Durero muestra tres etapas –a modo de tres momentos consecutivos- en el camino del hombre hacia el conocimiento, camino que a menudo ha sido comparado con una escala.[13] Ante la necesidad del artista de ‘dar forma’ al mensaje que nos quiere mostrar, estas tres etapas son representadas forzosamente por su imagen, es decir por lo que tienen de exterior, pero la verdadera diferencia entre los personajes de las mismas está realmente en su interior. Lo exterior, lo que rodea a los personajes, es solo consecuencia, forma e imagen de su respectivo estado interior.

    El objetivo es entonces mostrar figuradamente, mediante tres sugestivas alegorías, la senda que conduce al (re)encuentro del hombre con el espíritu. Una vez se ha comprendido el sentido global de esta genial trilogía oculta que Durero nos ofrece surgen nuevas preguntas: ¿qué significan esos tres grados? Y sobre todo, ¿por qué estos tres tipos humanos han de designar esos determinados grados?

[1] La cursiva es nuestra.

[2] El mismo simbolismo del caballo empleado por Platón en su diálogo Fedro.
[3] La cursiva es nuestra.
[4] Recordemos que San Jerónimo fue el traductor al latín de la Biblia en la versión conocida como Vulgata.
[5] Uno de los más peligrosos y corrosivos demonios o espíritus malignos según la escuela de San Víctor. También es citado en la tradición ortodoxa por Evagrio Póntico entre los 8 pecados o vicios. Requeriría en sí misma un estudio completo.
[6] 1Ry. 19:12.
[7] Gn. 1:2.
[8] Jn 8:12.
[9] Jn 16, 33. La cursiva es nuestra.
[10] ‘No sois del mundo, sino que yo os escogí del mundo, por esto el mundo os aborrece’ (Jn 15:19).
[11] Panofsky, E., Klibansky, R., y Saxl, F. Saturno y la melancolía. Ed. Alianza. Madrid, 1991.
[12] Según Sto. Tomás las clasificaciones jerárquicas se componen siempre de tres términos que el santo describe como si de un viaje se tratara: comienzo o partida, medio o aproximación y fin o llegada; así por ejemplo los tres mundos: mundo inferior, mundo intermedio y mundo superior. Véase más adelante.
[13] Existen innumerables ejemplos: la Scala Paradisi de Juan Clímaco, la conocida escalera de Jacob, o en otro orden simbólico diferente la conocida figura de la Sabiduría que preside el pilar central de la portada de Nôtre-Dame de Paris, donde vemos la escalera de los sabios que asciende desde sus pies hasta su cabeza.