La medicina de Hildegarda de Bingen (IV): música y piedras preciosas

¿El chamanismo?, una canción muy especial, un ritmo que nos devuelve la memoria de nuestra forma y salud, un estado propio –no ajeno- que, irrumpiendo, nos desvela nuestra forma, nuestros desequilibrios y el viático hacia la salud. 

A todo esto se añadirán unos importantes conocimientos de herboristería y, también, un conocimiento preciso en el manejo del tempo ritual, de los cánticos, símbolos, representaciones y demás cifras de vida que vengan a convocarse.

José Carlos Aguirre, 'Chamanismo: Rastros y ecos distantes'. [1]

Más allá de la visión holística de la salud humana -que es correlato inevitable de una visión compleja y comprehensiva del del ser humano- así como de la medicina entendida como un 'arte del equilibrio', dirigida a restituir la armonía perdida entre cuerpo y alma tanto como entre el ser y la existencia, la parte y el todo, restan dos aspectos de la práctica médica de Hildegarda relativamente conocidos por el gran público que sorprenden muy especialmente a la mentalidad moderna: 

• el empleo de piedras preciosas y 
• el uso terapéutico de la música. 

Y sorprenden aún más cuando constatamos que para Hildegarda eran dos prácticas consideradas centrales en el desempeño de  su labor médica. 

La medicina de Hildegarda de Bingen (III)

El remedio a la enfermedad: la medicina. 

Según lo dicho hasta ahora la medicina no será para Hildegarda un conocimiento 'humano' en el sentido en que lo es ahora, es decir un saber elaborado por el hombre en base a su razón, sino más bien un conjunto de saberes que están inscritos en la naturaleza y que el ser humano debe saber encontrar o descubrir. La naturaleza para el hombre medieval siempre fue un libro divino que había que saber leer e interpretar (san Buenaventura). 

Este es otro detalle que acerca la visión médica de Hildegarda a las tradiciones de los chamanes y los hombres-medicina de muchos pueblos pues el mejor médico tampoco será el más sabio en sabiduría humana sino el que reconozca mejor la naturaleza del mal del paciente, dicho de otro modo, aquel que sea mejor observador. 

Tampoco será ya el médico quien cure desde la supuesta superioridad de su saber humano al paciente, sino que desde esta perspectiva de restitución del equilibrio del paciente con su naturaleza el médico será visto más bien como una especie de facilitador o intermediario que hace que el equilibrio se restablezca. Toda estas ideas como decimos parecen emparentar la medicina medieval -al menos la que Hildegarda expone- con la medicina practicada por los pueblos de tradición chamánica. 

La medicina de Hildegarda de Bingen (II)

Enfermedad y pecado.

“La enfermedad será para Hildegarda, no un proceso,

sino un modo deficiens, un error, un defecto,

una merma existencial y un déficit ontológico” [1]

Si la salud es vista para Hildegarda como la consecuencia natural del equilibrio entre el hombre (microcosmos) y el universo (macrocosmos), y si dicho equilibrio se consigue actuando en consonancia y armonía con el orden cósmico [2], es decir acometiendo las acciones justas, la enfermedad entonces no puede ser sino la pérdida o alteración de dicho equilibrio, proveniente de acciones humanas erróneas e injustas. 

Desde esta perspectiva en que todo está profundamente -espiritualmente- relacionado e imbricado todo desequilibrio en la naturaleza conlleva y manifiesta una injusticia a nivel metafísico, sea este desequilibrio social (la guerra por ejemplo) u orgánico (la enfermedad). Pero paralelamente toda injusticia dejará su marca en la naturaleza misma por el poder que posee el hombre -otorgado por Dios- para re-ordenar la naturaleza. Dicho de otro modo, cuando el hombre no cumple la misión que Dios le ha encomendado no es él el único perjudicado, sino toda la naturaleza la que se desequilibra y agoniza por dicha causa. 

La medicina de Hildegarda de Bingen (I)

(*) La salud como estado de diálogo entre el hombre y el cosmos. 

 Siguiendo la profundamente arraigada tradición de magisterio medieval –de corte platónico- Hildegarda de Bingen establece una íntima relación entre el universo (macrocosmos) y el hombre (microcosmos), entre ambos existe una correspondencia profunda que pone ambas realidades en mutua interacción, esta interacción posibilitaría el estado de salud –cuando la relación es correcta, armónica- o de enfermedad –cuando la interacción entre macrocosmos y microcosmos es imperfecta e inadecuada-.

Hildegarda sostiene una concepción del hombre multidimensional y holística, no lo reduce (ni tampoco sus dolencias) a un nivel exclusivamente mecánico o biológico, sino que todo lo refiere a un entramado de interacciones entre cuerpo, alma y espíritu, y de éstas partes a su vez con el mundo exterior. 

Orden y belleza en el pensamiento medieval (V): la noción de límite

El límite como marco conceptual en el pensamiento medieval.

Llegamos así a uno de los conceptos más centrales del paradigma neoplatónico medieval, la noción de límite. El límite era entendido, no como algo negativo, sino como algo necesario y positivo: constituía un marco regulador y también una guía. La noción medieval de límite es inseparable de la idea aristotélica de forma -μορφή-, tal y como lo plantearon los escolásticos en la teoría del hilemorfismo. Así toda educación, toda decisión, todo acto humano implica en sí un límite, tan necesario para el buen orden de la manifestación como inevitable [1]. Siguiendo la clásica comparación del alma humana con una planta diríamos que el límite cumple la función del tutor y la poda que son necesarias para dar a la planta su forma más adecuada, digamos la forma de árbol, imagen clásica por ser el árbol intermediador natural entre tierra -donde hunde sus raíces- y cielo -hacia donde extiende sus ramas y hojas-. El árbol es así un símbolo del Hombre Universal, tal y como se representa, por ejemplo, en la tradición extremo-oriental taoísta, con los brazos alzados al cielo. Algo también expresado por Orígenes:

Orden y belleza en el pensamiento medieval (III)

Acabamos de ver la importancia que poseen las ideas de orden y de estabilidad en todo el pensamiento medieval. Ahora reflexionaremos sobre algunas de las implicaciones que dichas ideas han tenido y tienen en el pensamiento y la mentalidad de occidente, pues su alcance ha ido más allá de la edad media. 

Las ideas de orden y estabilidad de corte neo-platónico tuvieron un carácter precursor respecto del paradigma de la modernidad occidental, el cual las ha llevado a sus extremos teórico -en su pensamiento y su filosofía- y práctico -en su concepción de la sociedad-. 

Este carácter hiper-ordenador de la modernidad ha sido ya advertido por académicos como De Sousa Santos, que sostiene, muy acertadamente a nuestro juicio, que lo que él denomina 'pilar del control' se ha impuesto sobre el 'pilar de la emancipación' [1] hasta dar lugar a formas sociales en extremo rígidas y poco creativas como son las actualmente normativas en occidente.

Orden y belleza en el pensamiento medieval (II)

Como hemos apuntado en ocasiones anteriores la antropología medieval concebía al ser humano como mediador entre Dios y el mundo de modo que, en virtud de la analogía entre exterior e interior, tal y como el hombre debía restaurar el orden y equilibrio primordiales en su alma, debía también restaurarlos en el mundo que le rodeaba. El hombre era entonces concebido como un trabajador o jornalero divino, siguiendo la parábola de los trabajadores de la viña (Mt. 20:1-6), que imprimía un orden divino a la creación con cada una de sus acciones, que como en toda perspectiva tradicional tomaban un carácter sagrado.  

Las características fundamentales que persigue el pensamiento medieval son principalmente dos: 

• orden y 
• estabilidad. 

Estas ideas según lo que hemos dicho el hombre medieval buscaba imponerlas a su alrededor, imprimiéndolas en la creación caída para redimirla y hacerla así partícipe de la Gran Obra de la salvación. Es importante advertir que tales características no son más que la transposición al mundo exterior del estado que debía alcanzar el alma humana al ser restaurada a su estado primigenio, es decir el alma de aquel que actualizando sus potencias deviene en Hombre Primordial. 

Es a través de la ciencia de la arquitectura como más explicitamente se muestran estas ideas en la práctica, por ello es estudiando el simbolismo arquitectónico como mejor comprendemos esta antropología o ciencia del hombre. 

Reflexiones sobre la edad media (II)

Para el pensamiento medieval el hombre no es dueño absoluto de la creación, pues ésta no le ha sido donada ni cedida de parte de Dios, sino que es más bien un préstamo; préstamo por el cual el hombre deberá responder llegado el día ante el 'dueño de la viña', tal y como es indicado explícitamente en la parábola evangélica de los talentos[1]. 

Siendo ambos, naturaleza y hombre, creaciones divinas, no deja de ser llamativo que Dios ponga una parte de su creación a las órdenes de otra, imponiendo una jerarquía ontológica entre ellas. Es así porque el hombre es, desde la perspectiva medieval, la parte preferida por Dios de toda su Creación. 

He aquí una de las bases del fuerte sentido jerárquico medieval, que tan incomprendido y criticado es por parte de la mesocratizadora y anti-jerárquica modernidad. Para el orden tradicional situarse en una posición más alta en la jerarquía –ya sea social o natural- implica, no unos mayores privilegios[2] como es el caso de la modernidad y su ideal clasista, sino sobre todo una mayor responsabilidad para con los subordinados en el desempeño de la función a la que se ha sido vinculado. Existe un compromiso respecto a los otros, compromiso adquirido con Dios mismo. En efecto, tal posición de relativa superioridad [3] sobre el resto de la creación -superioridad querida y concedida por el mismo creador, recordemos- no llevaba a la soberbia y al abuso del superior sobre el inferior. Tal superioridad era sentida como una responsabilidad y era entendida como un factor de dignificación humano, pues significaba que el creador había concedido unas cualidades especiales al hombre y depositado su confianza en él como administrador de su hacienda, y esto implicaba que el hombre debía responder a esa confianza depositada en él demostrando ser digno de ella.

Simbolismo zodiacal: Piscis

La representación moderna del signo de Piscis muestra dos peces nadando en sentidos opuestos, sin embargo la imagen tradicional de este signo era otra y estaba vinculada a un personaje propio de las mitologías mediterráneas orientales pre-cristianas. Veamos en primer lugar cómo se representaba este signo en la edad media.  

Signo de Piscis del zodiaco del Portal Real de Chartres.

Templo cristiano y astrología (V)

Los 4 evangelistas en la catedral

Ciertamente, no acaban aquí las correspondencias astrológicas presentes en el templo cristiano. Los 4 elementos clásicos -fuego, aire, agua y tierra- también pueden ponerse en relación con los 4 evangelistas a través de su representación artística como los 'cuatro vivientes' de la visión de Ezequiel en que aparecen bajo la forma de cuatro animales fantásticos, alados y con rostro humano. Ésta es la representación más tradicional de los evangelistas en el arte medieval, tanto románico como gótico: el Tetramorfos. 

Bien conocida es la correspondencia entre estos cuatro seres fabulosos y los 4 evangelistas: 

• Mateo es el ángel, 
• Marcos el león, 
• Lucas el buey o toro, y 
• Juan el águila.

Pantocrátor del tímpano central del Portal Real, en Notre-Dame de Chartres. 

Nótese cómo los 4 evangelistas rodean a Cristo en Majestad representados como los 'cuatro vivientes' de la visión de Ezequiel, el Tetramorfos.

Esoterismo cristiano: Tarot

El Tarot y el Oráculo de Toth

Comenzaremos nuestro recorrido por el esoterismo cristiano observando algunos de sus símbolos menos evidentes. Desvinculado desde hace siglos de las ciencias sagradas y tradicionales (como la astrología) el Tarot ha caído poco a poco en el descrédito y el mal uso. Aparece entre las 'pseudociencias' como una cartomancia y es empleado para 'adivinar' un hipotético futuro. Pero cabe preguntarse si éste es el fin con que fue pensado y diseñado en origen. Además semejante esfuerzo para un saber tan dudoso resulta sorprendente. Entendemos que en su origen el Tarot no fue pensado ni diseñado para estos fines.

Muchos hacen derivar el término "Tarot" del nombre del Dios egipcio "Toth". Lamentablemente no hay relación alguna en su etimología. Una vez más se aceptan con facilidad fuentes de origen incierto y se niegan y desprecian obstinadamente las fuentes tradicionales. No se entiende por qué procedimiento lingüístico puede derivarse Tarot de Toth introduciendo una consonante de modo inexplicable en medio de la palabra.

Sin embargo parece más razonable que la palabra "Tarot" tenga su origen en un símbolo muy conocido y que funcione como anagrama del mismo.

El Crismón era el emblema de Cristo en la Alta Edad Media. Fue insignia del Imperio de Oriente, Bizancio, se dibujaba en los tondos de Santa Sofía de Constantinopla, aparecía en los escudos imperiales y se propagó por toda Europa durante el románico como sello de Cristo. El Crismón está formado por las dos primeras letras del nombre de Cristo, en griego Xristos, que significa "ungido". Estas dos primeras letras son la Ji (X) y la Ro (P). Cuando se superponen dan el signo que conforma el Crismón. Esto es bien conocido por cualquiera mínimamente versado en Historia del Arte.

Las otras dos letras del Crismón son la a ("alfa", primera letra del alfabeto griego que corresponde a la A del latino) y  w, W ("omega" —literalmente 'O grande'— última letra del alfabeto griego que corresponde a la O larga del latino). Primera y última letras del alfabeto griego en referencia al principio y el fin del mundo que supone Cristo Jesús, Rey del Mundo y Señor de los Tiempos.

De modo que el Crismón posee las letras X, P, A y W. 

Por otra parte la palabra TAROT posee dos T, una A , una O y una R.

T - A - R - O - T

La X no es otra cosa que un aspa, o también, una cruz tumbada o girada. Cruz que está formada a su vez por dos "Taus" (T) contrapuestas y unidas por su trazo superior horizontal. Por tanto la X dividida en dos partes iguales da lugar a dos T. Por su parte la W griega puede ser sustituida por su equivalente latina, la O. De modo que ya tenemos las letras -T, T, A, O, R- que forman la palabra TAROT. Solo resta ordenarlas adecuadamente. 

El orden correcto nos lo da el sentido del círculo en que se inscribe el propio Crismón. No es casual que el Crismón se inscriba en un círculo, símbolo de los ciclos y de la rueda de la manifestación o samsara. Y, efectivamente, a partir del símbolo del Crismón se lee fácilmente la palabra Tarot.

Por otra parte podemos escribir la palabra Tarot de forma circular, de modo que comenzara y terminara en la misma letra la T.

T

O                A

R

Así que las letras en que se descompone el Crismón ordenadas convenientemente según la orientación del círculo nos dejan leer:

T A R O T

Esta teoría de la lectura circular de la palabra se confirma mediante dos fáciles artificios. Por transliteración de las letras que componen la palabra, artificio frecuentemente usado por los cabalistas, cambiamos de lugar las consonantes entre sí y las vocales entre sí. La palabra obtenida resulta clarificadora:

R O T A R

Más fácilmente de conseguir. Si en lugar de transliterar las letras cambiamos el punto de lectura de las letras escritas en círculo. Si en lugar de comenzar en lo alto del círculo y leer en el sentido de las agujas del reloj leemos el signo en el sentido opuesto se encuentra la misma palabra:

R O T A R

Hay que señalar un último detalle: si escrita la palabra Tarot en forma circular es leída comenzando en el punto más alto pero en el sentido opuesto a las agujas del reloj se lee "Torá", la Ley.

El Oráculo de Toth

Decíamos al principio que muchos creen erróneamente que existe una relación etimológica entre "Tarot" y el nombre del Dios egipcio "Toth". Nos parece ya suficientemente demostrado que esta relación es falsa. Lo cual no significa que no exista relación alguna. Realmente hay una relación entre el Tarot y el Dios Toth, pero no es etimológica.

Esta relación entre ambos términos proviene de los significados y enseñanzas más profundas que representan. Toth es el Dios que en la tradición egipcia inventó la escritura y la enseñó a los hombres. Se le representa habitualmente con cabeza de Ibis. De las tres escrituras que históricamente se usaron en el Egipto faraónico la que se supone transmitida por Toth es la más antigua de ellas: la escritura jeroglífica.

• Jeroglífico - del griego hieros glifos, "grabado sagrado". Efectivamente la escritura jeroglífica era considerada sagrada, de origen divino por los egipcios. Es bien conocido que esta escritura consiste en ideogramas de lo más variado. Emparentada con el término glifo tenemos otra palabra que tambien designa una lengua sagrada: 'petroglifo', "grabado en piedra".

La Tradición Hermética dice que el Tarot es "el Libro de Toth". Esto, aparte de haber provocado la confusión lingüística ya aclarada anteriormente no hay porqué ponerlo en duda, siempre que no olvidemos que tal enunciado tiene un sentido simbólico. Es decir, no hay porqué dudar del sentido simbólico del enunciado tradicional. Es fácil percatarse de que el Tarot está compuesto de "ideogramas" como la misma escritura jeroglífica egipcia. Si estos ideogramas fueran en su origen considerados sagrados cabe la posibilidad de que fueran emparentados a los jeroglíficos egipcios, quizá erróneamente, quizá simbólicamente en tanto lenguaje figurado -es decir con figuras-. He ahí la primera y principal relación entre Tarot y Toth. No es la única.

Como ya dijimos a Toth se le representa con cabeza de Ibis. El ibis era considerado en Egipto un ave sagrada. El ibis aparece con sorprendente frecuencia en los portales y los capiteles románicos de toda Europa. La Tradición Hermética nos dice también que los cabalistas eran aquellos que conocían "la lengua de los pájaros". Incluso el argot propio de los alquimistas y esoteristas de la Edad Media llegó a llamarse "lengua de los pájaros" (lo cual tiene amplias implicaciones para aquel que quiera entender el Camino de Santiago). Precisamente entre los romanos los augures eran quienes conocían el "vuelo de las aves": a pesar de que nos ha quedado la interpretación más superficial, esto es que predecían el futuro (¡sorprende que sea la misma función adivinatoria a la que ha quedado relegado el Tarot!) observando el vuelo de las aves en el cielo. Pero esto no es más que un modo sutil de decir lo mismo: que poseían y manejaban un código comunicativo que no era público o exotérico, sino esotérico y básicamente incomunicable, dependía de la intuición. La "lengua de los pájaros", el "vuelo de los pájaros". Viene aquí a la memoria sin dificultad ese pasaje de la Tetralogía wagneriana en que la sangre del dragón Fafner otorga la inesperada cualidad a Siegfried de entender precisamente el canto de un pájaro del bosque. Demasiadas coincidencias para ser consideradas casualidades.

Precisamente recibía el nombre de Hermes el equivalente griego del Dios Toth y en la Alejandría helénica se le llamó Hermes-Toth. Hermes era el mensajero de los Dioses y hacía el viaje entre el Olimpo y los hombres. Debido a esta movilidad, cabe decir volatilidad, que define su función se le representa con alas en el pétaso (sombrero de alas anchas propio de los pastores) y en las cáligas (sandalias). También la vara de Hermes, el caduceo, posee un par de alas en su cúspide.

El diccionario nos dice que oráculo es la "respuesta que da Dios por sí o por sus ministros". Entre los gentiles esta respuesta se daba a través de pitonisas o sacerdotes (hierofantes). Y ésta era exactamente la función primera para la que fue diseñado el Tarot: como instrumento de comunicación con los dioses, como oráculo, para recibir una respuesta divina.  Por tanto realizaba una función de contacto y comunicación entre la esfera de los dioses y la de los hombres. Recordemos que la función principal de Hermes-Toth era precisamente servir de enlace entre los dioses y los hombres. Ahora se entiende claramente y sin lugar a dudas que el Tarot en tanto que vehículo e instrumento oracular para comunicarse con lo numinoso no puede estar dedicado simbólicamente sino al mismo numen que comunicaba cielo y tierra para la tradición esotérica. Puesto que el mismo Jesucristo se proclamó fin y medio ("nadie va al padre si no es por mí") para alcanzar esta comunicación el Tarot no puede sino referirse de modo inevitable a él, a Cristo.

Aunque parezca sorprendente el Tarot en su forma actual es un instrumento oracular de claro matiz cristiano si bien evidentemente pertenece a la rama más esotérica y desconocida de la Tradición. Este origen dentro del esoterismo cristiano explica no solo su nombre, un anagrama en referencia evidente a Cristo sino también diversas referencias cristianas en sus ideogramas, como por ejemplo el Tetramorfos presente en el último de los Arcanos Mayores o la clara referencia a la Parusía en el Arcano XX, donde apreciamos una escena tan cristiana como la Resurrección de los muertos y el Juicio Final. 

Templo cristiano y astrología (IV)

Los 5 elementos en la arquitectura de la catedral

Según las tradiciones platónica y pitagórica, de las que procede la tradición hermética occidental, los cuatro elementos materiales proceden de un Quinto Elemento o Quintaesencia llamado Éter. Puesto que el éter precede en la manifestación a los otros cuatro elementos la representación esquemática de los cinco elementos suele ser bien la cruz en el ámbito del plano, bien la pirámide si la representación es volumétrica. En el caso bidimensional de la cruz el éter -por ser más principial, más cercano al principio que los otros- se situaría en el centro, que es el punto primigenio del que emana dicha forma geométrica. En el caso de la pirámide el éter se situaría en la cima -un grado más elevado de la manifestación y por ello mismo también más cercano al principio- y cada una de las esquinas de la pirámide correspondería a uno de los otros cuatro elementos. 

En el caso de la catedral gótica ideal representada sobre el plano encontramos la misma imagen: las cuatro columnas que enmarcan el crucero -espacio vano donde se cruzan la nave y el transepto- corresponden a los cuatro elementos terrestres mientras el centro de este espacio cuadrado corresponde al éter o quintaesencia.

Por si esta analogía dejara lugar a dudas, sobre el crucero se eleva la bóveda en cuya cúspide está la piedra angular que sostiene no solo la bóveda sino también simbólicamente todo el edificio. Así como del éter proceden los cuatro elementos, de la cúspide de la bóveda proceden, a través de las nervaduras, las cuatro columnatas que delimitan el crucero y sostienen en esencia el edificio. Ahora bien, la piedra angular, cuyo simbolismo ha sido ampliamente estudiado, es equivalente a la cima de la pirámide[1], y suele llevar representado el 'Cordero místico' -o bien un simbolismo afín, como el Crismón-. De este modo toda la estructura -bóveda y crucero- expresa claramente el simbolismo teológico de la pre-existencia de Cristo "antes de todas las cosas", pues como los cuatro elementos se originaron a partir del éter, el universo mismo fue generado a partir del Verbo "y sin Él nada se hizo". 

En el mismo centro del crucero se dispone en ocasiones el altar. Si interpretamos la catedral como una analogía del cuerpo humano, el crucero, de planta cuadrada, simboliza el pecho. El altar situado en el centro del crucero -que es el lugar simbólico del elemento éter como acabamos de ver- representa el corazón de la Iglesia -en sus dimensiones arquitectónica y mística-, y del hombre mismo entendido como microcosmos [2], pues el corazón está en el centro del pecho y oculta en sí la esencia del hombre. Así como los elementos se originaron a partir del éter y en la Gran Disolución final habrán de ser reabsorbidos en su origen, así el hombre ha de reintegrarse con su principio y esencia que yace simbólicamente en el fondo su corazón. 


Puede ser adecuado señalar que, a partir de la arquitectura renacentista, la piedra angular fue gradualmente sustituida por el simbolismo del óculo, una apertura en la cima de la bóveda por la que podía entrar la luz, lo cual no altera en absoluto el simbolismo que venimos indicando y de hecho lo pone en relación con el simbolismo del Templo como gruta escondido en interior de la montaña universal (Axis Mundi), lo cual nos recuerda inmediatamente el conocido mito de la caverna platónica y ese agujero sito en su cima por el que penetraba la luz y por el que Glauco escapa del mundo de sombras y va a salir al 'mundo real'. En efecto todos estos simbolismos son el mismo y las correspondencias entre ellos no son para nada casuales [3].

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[1] De hecho esta representación es mucho más acorde al simbolismo que la pirámide pues lo que en esta última es volumen sólido, en aquella es volumen vacío, es decir espacio puro, y precisamente el éter conlleva la cualidad del espacio. Por tanto el simbolismo es acorde a la enseñanza metafísica.

[2] Creado a 'imagen y semejanza'. 

[3] Para el simbolismo del templo en el interior de la montaña véase Guénon, R. 'Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada'.  

La carta de El Loco, Hermes, chamanismo y actores

Volviendo a un tema recurrente que ya ha sido tratado varias veces en este blog trataremos de sugerir nuevas relaciones -sin ánimo de llegar a conclusiones definitivas- entre varios símbolos que están sin duda emparentados.

Por una parte comenzaremos nuestro camino en esta ocasión por el Arcano sin número del Tarot, El Loco. El Loco que vemos en la carta es una especie de viajero, nómada o vagabundo que va de una a otra parte en busca de ¿su destino?, ¿lo inesperado? ¿Destino o Providencia? La distinción no es baladí dado que se trata de dos fuerzas antagónicas, una luminosa y proveniente del Cielo y que conduce a la libertad; la otra oscura y originada en la tierra, signada por los límites y condicionamientos propios.

La carta de El Loco es bien sabido que ha generado la figura del joker, el burlador o bufón de las barajas modernas, o el "mono" simiesco de la baraja española. Sabido es que se trata de una carta polivalente, que puede sustituir a cualquier otra de la baraja, por tanto el valor de dicha carta es variable, no posee un valor fijo y constante. Se trata de una carta que se metamorfosea, como el bufón, que toma cualquier forma, si bien de manera grotesca, dando lugar a una especie de parodia o caricatura acentuando hasta el límite los rasgos más característicos o definitorios (más personales y únicos) del ser al que suplanta. Este carácter grotesco debe tener también sin duda un significado.

Habría que relacionar esta figura del loco vagabundo y en particular su poder de transformación con el dios Hermes, dios de los viajeros y caminantes y dios que guardaba los caminos. Hay mucha relación, porque además Hermes tiene una capacidad digamos polimorfa -que nos remite un tanto a Morfeo- de "hacerse pasar por", no en vano Hermes es uno de los dioses que rigen los sueños para los griegos.

En cuanto a su carácter el dios Hermes es considerado astuto y bribón, un pícaro, a veces ladrón y embaucador. Así nos lo presenta el 'Himno a Hermes', como capaz de astucias y hazañas desde su mismo nacimiento. No malo pero sí burlón, a él se encomendaban los ladrones que decían no 'robar' sino 'hallar' y los salteadores de caminos.

Es el trikster de la mitología nórdica (J. Campbel), personaje a menudo asociado al zorro (al coyote en América) como figura animal, siendo éste el carácter que mejor le define: la astucia, además de la ironía y la burla. El zorro, si se ha tenido oportunidad de observarlo en acción camina hacia su objetivo en zig-zag, disimulando, como no queriendo acercarse, y hace sus razias sin perder su sonrisa burlona. Al igual que el zorro se nos dice de Hermes que es "veloz" y "silencioso" (K. Kerenyi). No es Hermes un dios serio y solemne como pueden serlo Zeus o Apolo sino un dios con cierto toque gamberro juvenil. Su capacidad de embaucar nos habla de su poder para aparentar algo distinto de lo que es, como el actor.

Es obvio además que este dios que era adorado sobre todo en parajes sitos en la naturaleza, de origen arcadio -es hijo de una ninfa, Maya, una deidad que nos remite claramente a la mitología nórdica- y no en la ciudad, está relacionado con el chamanismo: su poder de transformación, de camuflaje, de entendimiento de la naturaleza y de convivencia entre los animales... Tan solo falta el típico rasgo de hablar el idioma de los animales. A cambio tiene el don de la música.

Incluso en su papel de guía del alma en el camino postrero o en el mundo sutil recuerda sin duda a la tradición chamánica, aunque este matiz de guía no parece reflejarse en la carta de El Loco. Recordemos que Hermes es el psicopompos por antonomasia, el guía de las almas de los difuntos en el más allá a las que conduce "sin hacer ningun daño" hasta el Hades. Y esta capacidad de guiar y/o recuperar el alma del paciente es definitoria del chamán.

El joker y el bufón poseen ese mismo carácter burlón e irreverente con lo sagrado al que nos hemos referido, -Hermes se burla incluso de los otros dioses-; además ambas figuras conservan el poder transformador de sí mismo -que les otorga un carácter polifacético, múltiple- aunque carecen (o parecen carecer) de la tercera cualidad "hermética" que hemos señalado: la cualidad de guía.

Si retornamos a la figura primigenia, el personaje de El Loco más bien parece no saber a dónde va, a dónde se dirige, su mirada a lo alto resulta incluso desconcertante. Por tanto también aquí está ausente la cualidad de "guía" de otros, y quizá incluso de sí mismo.

El carácter múltiple de transformarse en el otro, una especie de simpatía a nivel profundo -quizá porque no posee carácter propio sino que su alma funciona al modo de un espejo, reflejando lo que hay delante- es la cualidad fundamental que define al chamán, observador e imitador sin par de la naturaleza -de sus ciclos naturales pero también del carácter de los animales y de las plantas-. Y también esta cualidad ha de estar presente en mayor o menor grado evidentemente en el actor, pues el objetivo de su "puesta en práctica" no es otro que su transformación a ojos del espectador. Podríamos decir que el actor es un chamán exhibicionista, su actuación ya no va dirigida a curar o comunicar, a guiar al otro, sino a construir un remedo de la realidad, a suplantarla; es decir se pasa del ritual -vinculado a unos principios superiores- al espectáculo -que es un acto mimético, imitador sin más de la naturaleza y que se basta a sí mismo, y que por ello es, en cierto modo, blasfemo-. La actuación es entonces una suerte de chamanismo galante donde quien antes era parte activa y esencial por su participación en el rito común -rito que no tenía sentido alguno si no era compartido pues como toda comunicación va dirigida a otros-, pasa ahora a ser pasivo en la nueva figura del 'espectador'.

No debemos pasar por alto que el mismo camino hacia esta separación entre actor y espectador se ha dado en occidente con la música, donde el público ha pasado de bailar y participar a sentarse y escuchar. Todo esto posee muchas implicaciones que no hay lugar a desarrollar aquí. Diremos tan solo que la distancia entre artista-creador y público-espectador se acrecienta cada vez más en la modernidad hasta convertirse en un verdadero abismo insalvable -literalmente: el foso ante la platea- que no solo tiene la consabida función social de segregar y privilegiar al artista separándole del común de los hombres y dotarle de ese aura que poseen los artistas en el mundo moderno desde el renacimiento. Es algo más sutil y más profundo. Puede decirse que esta actitud convierte al hombre occidental en un agente pasivo -en esto como en otras muchas parcelas de la vida moderna-, en un mero observador, lo que llevado al extremo es ser reducido a consumidor -también, por qué no, de experiencias, un producto más a consumir-. Al espectador no se le permite participar con su cuerpo en aquello que presencia sino solo con su mente. La separación, la escisión, la ruptura entre cuerpo y mente es un proceso con muchas -y profundas- consecuencias para la conciencia del sujeto que algún día abordaremos. Cabría preguntarse si este proceso de segregación actor-espectador responde solamente al objetivo de crear el halo con que se pretendía rodear socialmente a los artistas en la naciente sociedad burguesa e industrial -donde las artes manuales pasan a ser desconsideradas y marginadas- o si no hay algo más: ese odio burgués a mancharse las manos; o incluso si el punto decisivo en este fenómeno no es la existencia de un público 'protegido' y 'guarecido' debido al recuerdo inconsciente por parte del hombre moderno del poder del arte sobre el alma humana. El hombre moderno parece querer separarse lo más posible de su propia alma, al menos de ciertas partes de la misma, partes a las que niega todo derecho y que no reconoce como propias. Pero, para acabar, una reflexión: este proceso de segregación entre la actividad de producción y el consumo de lo producido -que es la base de toda dialética de clases: unos sirven y otros son servidos- presente en el arte moderno como en todo lo demás-, ¿no es también una defensa por parte del "espectador" para que el ritual, desacralizándolo, pierda su poder efectivo? ¿no son plateas y palcos protecciones -a modo de barricadas- para que aquello que allí sucede no salga del escenario y no toque al espectador demasiado profundamente? ¿para que no le transforme? ¿Qué miedo profundo late tras el impulso burgués? Al decir esto y remitirnos al "poder transformador" del arte no podemos dejar de recordar a Marcel Proust y el pasaje de la 'sonata de Ventuil'. Estas reflexiones deberían hacernos recapacitar sin demora sobre la pérdida de 'poder de agencia' en el mundo actual y sobre el interés -y en último grado la capacidad- que posee el hombre moderno para participar, siquiera sea puntualmente, en su vida, en la vida, o en el mundo, o si todo su interés es ser mero espectador de las decisiones tomadas por otros.

Recapitulando podemos decir que los personajes de El Loco, el bufón, el chamán y el actor son todas ellas figuras relacionadas, que responden a distintas manifestaciones de un mismo arquetipo, un arquetipo que posee algo de loco, de irreverente y de imprevisible, pero también portador de algo divino. Arquetipo que fue considerado por las culturas tradicionales como digno de un "tabú"; esto es, algo poseedor de un poder sacro, y también temible pues podía ejercer tanto el bien como el mal sobre los hombres. Y decimos asimismo que se trata de un arquetipo representado en la mitología griega por el dios Hermes.

La relación entre actores y chamanes está muy documentada, pero me centraré tan solo en un detalle -al que hemos aludido antes de pasada-, más allá de la capacidad de ambos para transformarse en otro ser en base a emular el "ritmo" que le es propio. Y es que tradicionalmente durante sus rituales ambos, chamanes y actores, se tapan la cara. El chamán usaba máscaras de animales o espíritus fabricadas al efecto o incluso simplemente un sombrero con flecos que le taparan el rostro. Sabido es que los actores de todos los teatros tradicionales -desde extremo oriente hasta la antigua grecia- usaban y aún usan máscaras rituales o bien pintan y decoran su cara según normas muy concretas. ¿Por qué? ¿Qué significa? Es muy posible que el acto de ocultar el rostro esté relacionado con la ocultación del ego del actor: solo dejando a un lado el ego -con sus filias y sus fobias- la esencia de la persona puede salir a la luz y tomar otra forma que la de ese individuo. Solo así pueden actor y chamán "llegar a ser" aquel/aquello otro que pretenden ser. Es decir ambos deben disolverse hasta cierto punto para poder coagularse -al menos temporalmente- bajo otra nueva forma. De esta forma el ego queda temporalmente apartado y no interfiere en la nueva forma mientras esta se manifiesta a lo largo del ritual. Esto también explica la aparición de nuevas cualidades que no posee el individuo actor o chamán fuera del ámbito ritual. Por su parte el ámbito ritual le protege en tanto que individuo de ser aplastado por la fuerza emergente generandole por ejemplo una pérdida de personalidad o cualquier otro trastorno. El chamán/actor queda como liberado temporalmente de la carga de su propio ego, de sus mundos causal e imaginal y así no es el actor el que se transforma sino que el actor en tanto que individuo se retira y actúa en él una nueva fuerza. Fuerza que puede ser explicada de múltiples formas, acordes a la cosmovisión de cada cultura: espíritus de ante-pasados, arquetipos psicológicos, fuerzas de la naturaleza, etc... El actor como todo verdadero artista ha de ser un vehículo de esa fuerza antes que una personalidad.

Dijimos antes que la actuación profana es un chamanismo 'galante', profundamente socializado, "civilizado", ya sin poder mágico por lo general sino a lo sumo con poder de evocación y sobre todo de "exhibición"... Dijimos también que el actor podía ser visto como una suerte de 'chamán exhibicionista'. Encontramos ahora una nueva prueba que confirma nuestra hipótesis pues el actor moderno no cubre su rostro, lo que simbolicamente evidencia que no aparta su ego de su labor pues no la considera sagrada, antes al contrario, cree que le pertenece. Por ello muestra y exhibe su individualidad. La idea tradicional del artista como vehículo es radicalmente incompatible con el culto a la individualidad que se da ante el artista moderno.

Estamos ante un ejemplo más de cómo el punto de vista profano se adueña de todas las expresiones humanas: el caso que analizamos solo puede tener su origen en el fenómeno de la desacralización del arte. El actor moderno no es consciente de estar desempeñando un ritual sagrado por el que la comunidad entra en contacto -se comunica- con otras fuerzas, al privar a su arte de todo contenido sacro e interpretarlo como un hecho humano y sólo humano no aparta su persona -con sus filias y fobias- del ritual sino que al contrario la 'exhibe' sin tapujos haciendo de la interpretación y hasta de los espectadores- un alimento para agrandar su propio ego.

Puede concluirse que los actores provendrían de los chamanes que son sus antecedentes, y estos a su vez provendrían del arquetipo del trikster, un arquetipo mítico representado en la tradición griega por Hermes y que ha quedado en la imaginería popular representado como El Loco del Tarot.

Ahora bien, si nos remontamos a la edad media vemos que los actores (y también sus parientes cercanos los músicos) eran ambulantes, esto es nómadas o semi-nómadas, quizá no por eleccion sino más bien por imperativo social, sabido es que arrastraban una proverbial mala fama y numerosos tabúes sociales imepdían mezclarse con ellos, eran en cierto modo segregados, en particular por las clases altas. No es aventurado decir que eran vistos con temor y con desconfianza... Ahora bien, nos dice R. Guénon ('Apercepciones sobre la iniciación') que los grados más altos de iniciación o de maestría solían corresponderse en la edad media con gente bien deambulante o bien casi mendicante, y esto tanto en el mundo cristiano como en el mundo musulmán -donde sobrevivió hasta hace bien muy poco en las figuras de los 'locos de dios' o los faqires-. Según Guénon a menudo estos iniciados se hacían pasar por mendigos para pasar desapercibidos para el vulgo -ésta era su mejor ocultación- o bien ejercían alguna profesión semi-nómada, léase actor, músico, constructor...

Los gremios de actores medievales cumplían muchas de estas condiciones:

• los actores pertenecían a uno de esos gremios tradicionalmente ambulantes y nómadas.
• tenían la capacidad "mágica" de transformarse en otro -como brujos y chamanes- y esto generaba un 'temor reverencial' por parte de la gente 'normal', profana, no iniciada en el arte de la imitación del otro, que conducía a una secular desconfianza del pueblo hacia ellos. Había algo mágico en los actores que era visto como peligroso.  
• además de esa cierta mala fama en la sociedad, eran bastante mal vistos, quizá por su forma de vivir, de manera un tanto caótica, sin rumbo fijo, sin Norte, un carácter que se aprecia fácilmente en la figura de 'El Loco' del Tarot.

Todo parece indicar que en los gremios de actores -así como en los de músicos, cosa que es algo más conocida- debía haber fraternidades iniciáticas -con la forma de grupos jerárquicos organizados alrededor de un maestro espiritual- que en gran medida pasarían desapercibidas para el común de las gentes. Sabemos además que los grupos de actores, bailarines, acróbatas y músicos no estaban claramente separados en aquel tiempo de modo que podían conformar cuadrillas multidisciplinares al estilo de las cuadrillas itinerantes de constructores. Por tanto debía haber entre los actores rituales iniciáticos específicos de cofradía, así como se sospecha que los había entre los constructores y los músicos, y quizá existieran también entre otras profesiones de artesanos: ¿escultores? ¿ebanistas? ¿vidrieros? De hecho el gremio de vidrieros ha sido puesto en relación en ocasiones con los primeros alquimistas debido al carácter experimental que muchas veces revestía su profesión. 

Vemos que en la sociedad cristiana medieval, ya de por sí muy móvil y contraria en sus costumbres al sedentarismo actual, estos hombres eran los auténticos "hermetistas", pues seguían los pasos de Hermes y vivían siguiendo su modelo mítico de 'andador de caminos' transmitido por diferentes vías. Este constante 'andar por los caminos' pone efectivamente en relación a estos artistas ambulantes con la idea misma de peregrinaje y con el camino de Santiago, aunque aquí encontramos encontramos una diferencia fundamental que debe ser analizada y que ya encontramos al estudiar el Arcano del Tarot: la diferencia estriba entre dirigirse a un destino marcado y el caminar sin rumbo aparente.

Por otra parte dentro de estos grupos itinerantes unos llegarían a dominar su "arte" mucho mejor que otros hasta el punto de tener ciertos conocimientos que serían vistos como poderes un tanto mágicos por la gente común, y no es en absoluto descartable el poder entre esos expertos de "dominar a las masas" que participaran en los espectáculos-rituales -aún en trance de separarse- como por "encantamiento" o "magia" y generar con ello en esas masas catarsis colectivas y metanoias ("ver más allá"). Recordemos que en la mentalidad medieval no había lugar al ámbito profano en ninguna actividad.

Esta particularidad de la mentalidad medieval conduce a plantearse la 'dimensión sagrada' de tal "arte", dimensión que debía ser sentida como tal cuanto menos por parte de los que se dedicaban a ello y que probablemente sea el origen del 'temor reverencial' que se constata hacia actores y músicos en ciertas épocas de la edad media. Hablamos de un arte que como la música es vivo y efímero: no existe ni puede existir el concepto de copia o de original, cada representación es en realidad única lo que otorga un amplio margen a la improvisación y al kairós (momento decisivo). Estamos ante dos artes donde el hombre no deja huella material de su paso y de su acto transformador, lo cual sitúa estas artes efímeras e intangibles definitivamente cercanas al tiempo primordial y al origen y por ello nos acercan a la esencia pura de lo humano, mucho más que las artes plásticas que inevitablemente dejan una huella pues transforman el entorno. Podría decirse que las artes plásticas deben haberse originado en un momento posterior de mayor alejamiento del centro primordial y que, aunque su cometido de 'retornarnos al origen' sea el mismo van dirigidas a otro tipo de hombre, forzosamente más alejado y olvidado de su centro y origen.