Catedral gótica y esoterismo cristiano (III)

Las similitudes y analogías que hemos encontrado al comparar la catedral gótica en tanto microcosmos con el Árbol sefirótico de la cábala hebrea nos invitan a realizar una exploración más detallada de las relaciones existentes entre ambos diagramas cósmicos. Nuestra exploración tomará como punto de partida la correlación gráfica de ambos diagramas y va a permitir arrojar algo de luz sobre algunos simbolismos del templo medieval que suelen pasar desapercibidos.    

Si superponemos el árbol sefirótico sobre el plano de una catedral comprobaremos el sorprendente grado de coincidencia existente entre los dos modelos y la extraordinaria armonía que se desprende de la fusión de ambos. 

Superposición del Árbol sefirótico sobre la planta de la catedral de Chartres. 

Como puede apreciarse en la ilustración además de la coincidencia general entre ambas figuras destacan las correspondencias simbólicas existentes entre el Pilar central del Árbol y el eje central de la catedral. 

En el caso concreto de la catedral de Chartres, cuya planta hemos presentado en la ilustración imediatamente anterior algunas coincidencias son especialmente significativas: la 'séfira oculta' D'aath coincide con el lugar donde originalmente se encontraba el altar mayor de la catedral, la novena séfira, Yesod, coincide con el lugar que ocupa el famoso laberinto, Tiferet coincide con el crucero de la catedral, Malkhuth con el nártex, y las tres séfiras superiores que coronan el Árbol -y que corresponden a realidades situadas fuera de la manifestación- corresponden a los tres ábsides menores de la girola. 

El Guernica de Picasso o el Belén infernal

Arte moderno, anti-tradición y 'muerte de dios'.

Siendo todo arte verdadero y auténtico expresión del alma humana, el arte moderno o contemporáneo no puede sino mostrar en toda su crudeza el desorden interior que acompaña al desorientado hombre de la modernidad. El Guernica de Picasso, considerado universalmente un icono del siglo XX, es uno de esos casos donde el arte moderno muestra más claramente su carácter nihilista y anti-tradicional, desequilibrado y crispante, lo que paradójicamente aquí no constituye un demérito de la obra sino que más bien la dota del valor de la denuncia. Como veremos a continuación la interpretación habitual de esta obra como un homenaje al pueblo de Guernica o una mera denuncia política y/o pacifista -lo que también es sin duda- supone pasar por alto el sentido último -que nos atrevemos a llamar metafísico y filosófico- que como obra de Arte con mayúsculas posee. 

Hortus conclusus: mística del jardín medieval (III)

Hemos visto cuáles son los dos significados generales que contiene el ideal del jardín medieval. Uno es el de ser un espacio íntimo de recogimiento y encuentro con Dios. El otro es que tal espacio íntimo y lugar de encuentro con lo divino es una metáfora del alma humana, y más particularmente del alma del místico o contemplativo, restaurada en su pureza y armonía originales tal como la había dispuesto el creador: un alma purificada de toda pasión, 'limpia' y dispuesta a encontrarse con su Señor. Así el trabajo efectuado sobre el jardín -abonado, limpieza, cuidado, etc.- es análogo al trabajo que el hombre espiritual ha de realizar sobre el alma y los frutos del jardín -frutos y flores- son análogos a los frutos del alma del contemplativo. En definitiva para el simbolismo místico medieval el aspecto que toma el alma 'restaurada' del místico es un reflejo del aspecto que presentaba el Paraíso primordial. Imagen y semejanza son así restablecidas, si bien en el interior del hombre. 

En último lugar hemos analizado cómo el arquetipo ideal de un alma tal, perfecta en su pureza y restaurada en su semejanza, es la misma Virgen María, Madre de Dios, de modo que el jardín pasó a ser muy pronto un símbolo de profundo carácter mariano.  

Fue obedeciendo a estos sentidos espirituales como se desarrolló el significado profundo del jardín medieval. Ahora bien, a la hora de inspirarse para realizar el jardín en tanto que espacio real los maestros medievales recurrieron a dos modelos de jardín bien diferentes entre sí, aunque ambos fueron tomados, como no podía ser de otro modo, de la Escritura: 

Hortus conclusus: mística del jardín medieval (II)

Antes de analizar los tipos principales de jardín medieval y el simbolismo particular de cada uno de ellos debemos referirnos aún a otro significado relativo al jardín entendido como concepto general. 

El jardín como metáfora del alma humana. 

En cierto sentido el espacio físico en que el hombre se encuentra con Dios -por ejemplo un lugar sagrado como el templo-, es una metáfora espacial del lugar interior del alma en que se produce ese encuentro. De este modo el templo muestra a través de la forma exterior lo más interior y profundo del hombre, donde mora la divinidad, lo que constituye el misterio de la simbólica arquitectónica. Es en este sentido que el jardín, en tanto que lugar privilegiado de encuentro con lo divino, es una metáfora del alma humana, que es el 'lugar' o 'espacio', si continuamos con la metáfora espacial, en que se produce ese encuentro.  

Hortus conclusus: mística del jardín medieval (I)

'Hortus conclusus, soror mea, sponsa, 

hortus conclusus, fons signatus.'
(Ct. 4:12)

Hablar del jardín medieval implica en primer lugar recuperar el sentido etimológico de la palabra jardín para después analizar lo que la idea misma de jardín significaba para los hombres de la edad media. 

La palabra jardín vincula su etimología con las palabras inglesas garden o yard, las cuales remiten a la idea de un espacio cerrado, medido y dividido, separado del exterior, es decir un espacio cualificado y por tanto distinto del resto de espacios o lugares. Relacionadas etimológicamente encontramos las palabras guardia y guardián, que se refieren igualmente a la vigilancia y la separación de un lugar, ciertamente cercanas al garden inglés. 

Descubrimos así que la denominación de 'jardín cerrado' o 'jardin clos', que designa un tipo concreto de jardín muy habitual en la edad media -a veces también llamado 'secret garden'- resulta en sí misma una redundancia pues todo jardín contiene en su misma concepción la idea de ser un espacio cerrado y separado del espacio exterior, considerado profano. En todo caso seríamás acertado utilizar la expresión medieval 'hortus conclusus'. Esta idea de protección frente al exterior es central en la idea medieval de jardín, como veremos a continuación.

Símbolos del Camino de Santiago: la Vieira (y II)

Simbolismo de la vieira. 

Básicamente ya hemos dado al lector suficientes pistas sobre el simbolismo de la vieira en tanto que molusco, ser misterioso y habitante de las profundidades oceánicas que guarda en su interior la 'perla' de la existencia. 

Pasando ahora a la vieira como tal, en tanto que objeto, nos remite a las vías, los caminos, las vidas de los seres, tanto por su nombre mismo -vieira- como por las profundas estrías que surcan su superficie y que convergen todas hacia un mismo punto. Como  ya apuntamos la vieira muestra y a la vez contiene el punto donde confluyen todos los caminos, que es como decir todas las vidas particulares de los seres. Ese punto donde todos los caminos coinciden no es otro, en el simbolismo del Camino, que la tumba del Apóstol en Compostela, lugar en que convergen todos los peregrinos provenientes de los más diversos lugares. Metafísicamente este punto en que todos los caminos van a dar es como el punto cero de la manifestación, origen y a la vez fin de todas las existencias, o en expresión cristiana 'el Alfa y el Omega', el origen y el fin. 

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (6)

Llegados aquí, las relaciones simbólicas podrían multiplicarse. No nos alargaremos más, aunque aún habría mucho que decir. Nos contentaremos tan solo con una indicación cosmológica. Sabido es que el hombre es un microcosmos reflejo del macrocosmos y que contiene en sí, en potencia, el orden natural universal. Por ello la división ternaria del alma se corresponde muy bien con los tres mundos herméticos:

• mundo inferior - Tierra, nivel del mundo físico, correspondiente a la manifestación formal física o grosera[1]
• mundo intermedio - Atmósfera, nivel del mundo psíquico, ámbito al que corresponde el elemento Aire y la manifestación formal sutil; y
• mundo superior - Cielo, al que corresponde el elemento Fuego y el mundo causal o manifestación informal.

La equivalencia de los tres mundos herméticos con las tres estampas salta a la vista:

•           ‘La melancolía’ - hace referencia al mundo físico, lo material y lo grosero, el mundo de la acción exterior, que es aquel sobre el que domina y tiene poder transformador la tercera casta, la dimensión material de la vida humana;
•         ‘El caballero…’ - mundo intermedio, que corresponde asimismo con la dimensión volitiva –objetivos y metas- de la vida humana así como de la sociedad misma, aspecto de regulación social sobre el que rige la segunda casta.
•        ‘San Jerónimo…’ - mundo superior o celeste, dimensión espiritual del hombre, sobre la que tiene dominio la primera y más alta de las castas.

Indiquemos casi de pasada que según la cosmología tradicional el papel del hombre es ser mediador entre los cielos y la tierra[2].

Llegamos ya al final de nuestro estudio pero no podemos dejar de señalar una última analogía debido a la profunda enseñanza metafísica que contiene, si bien requiere para ser expuesta de una cierta explicación. Se trata de una analogía bastante cercana a la ya establecida con la doctrina tradicional de las castas[3] pues es inseparable de ésta y a buen seguro resultará ciertamente evidente para aquellos que estén familiarizados con la metafísica tradicional, nos referimos a aquella que puede establecerse entre los tres grabados del maestro de Núremberg y los tres Gunas o cualidades de la naturaleza (Prakriti) según la tradición Samkhya hindú: Sattvá, Rajas y Tamas.

La doctrina de los Gunas es el substrato sobre el que se sostienen todas las analogías y correspondencias que han ido apareciendo a lo largo de este trabajo. Es por esta razón que hemos dejado su exposición para el final y la emplearemos a modo de recopilación y síntesis de todo lo antes dicho.

La correspondencia que es posible establecer entre las tres estampas maestras y la doctrina de los gunas del Samkhya hindú puede sintetizarse del siguiente modo:

•           ‘La melancolía’     - Guna Tamas    - Casta de los vaishyas.
•           ‘El caballero…’     - Guna Rajas       - Casta de los chatrias.
•           ‘San Jerónimo…’ - Guna Sattvá     - Casta de los brahmanes.

Si bien antes no hicimos alusión a ello, es de sobra conocido que la palabra que designa propiamente las castas en la tradición hindú es varna que significa color. En efecto según la tradición Samkhya, a cada casta se le atribuye un color, color que está precisamente en correspondencia con el guna o cualidad que es más característico de dicha casta, es decir que domina en ella –estando siempre los tres gunas presentes en toda la manifestación-. Es precisamente la preponderancia de un guna en particular sobre los otros lo que designa a qué casta pertenece ese ser concreto. Se advierte que la cualificación que supone la casta, lejos de ser un atributo exterior, es ante todo una cualidad o propiedad interior y designa un estado espiritual –al menos potencial- de ese ser. Así a la casta de los sacerdotes (brahmanes) se asocia el color blanco de la pureza (Guna Sattvá), a la casta de los guerreros (chatrias) el color rojo, propio del sacrificio y la voluntad (Guna Rajas) y a la casta de los artesanos (vaishyas) el color negro propio del mundo material y de lo inerte[4] sobre el cual ostentan poder transformador (Guna Tamas). 

Hemos establecido una primera correspondencia entre ‘La melancolía’ y el Tamo-guna. Veamos el porqué. Siendo el Tamo-guna el que simboliza la inercia, la pesadez, la ignorancia, la pereza, la falta de movimiento espiritual y la carencia de objetivo y siendo a menudo simbolizado por la noche, la oscuridad y la muerte, en todo coincide con el sentido de la noche oscura y la muerte iniciática que hemos atribuido anteriormente a la primera de las tres estampas. Vemos la pesadez en los materiales constructivos densos que rodean a la figura, la ignorancia en su desconocimiento de cómo acometer su Obra, que está a medio construir, y además como ya indicamos es propio del alma apetitiva o inferior vivir apegándose a lo más exterior, grosero y material de la manifestación. El Tamas además debe ser puesto en relación con la melancolía misma. La melancolía es un sentimiento que gusta de autocomplacerse, es centrípeto, circular y obsesivo –contrariamente a la energía que corresponde al Rajas que es centrífuga-, y se recrea abundantemente en sí mismo[5]. Pero es sobre todo la relación con Saturno la que nos da la pista definitiva que vincula la melancolía con el Tamas.

Frecuentemente se ha asociado este grabado al carácter saturnal y melancólico[6], carácter que sería causado por la ‘bilis negra’, que es, de los 4 humores de la teoría hipocrática -empleada por la cosmología neoplatónica en tiempos de Durero- el que corresponde al elemento Tierra, elemento que nos remite a la materia fría, oscura e inerte.

“La bilis negra, causante de la melancolía, fue el humor considerado más pernicioso, asociado a la tierra y la vejez [Saturno], propenso a enfermedades del espíritu como la demencia, siendo por tanto clara expresión de lo desagradable y desgraciado y gozando como única cualidad positiva de su tendencia al solitario estudio. Eran seres nacidos para ser sabios pero no felices.”[7]

Por su parte las referencias saturnales del grabado –se consideraba que Saturno regía sobre la bilis negra y el mal melancólico- están por una parte en relación con el genio creativo y ‘una tendencia superior del espíritu’[8] -tendencia que según el maestro neoplatónico florentino Marsilio Ficino poseen los ‘nacidos bajo el signo de Saturno’[9]-; y por otra esas mismas referencias saturnales nos remiten al comienzo de la Obra alquímica –el Opus Magnum-, pues se dice que ésta comienza en la estación de Saturno. Y curiosamente el color negro señala su primera fase: la nigredo o putrefactio. Color, este negro, con todas sus implicaciones simbólicas referidas a la muerte, que se corresponde bien con el Tamo-guna, presente como hemos dicho en la inercia, lo pesado, lo oscuro, la ignorancia. En el siglo XVI era frecuente relacionar lo melancólico con lo saturniano[10], Saturno era para la astrología clásica paradigma de lentitud –no en vano es el planeta de más lento movimiento entre los contemplados por el sistema ptolemaico[11]-, y sabemos además que, según la tradición hermética, el metal asociado a Saturno es el plomo, el metal más pesado de todos… y por ello mismo el más tamásico. Por consiguiente parecen evidentes las profundas relaciones que existen entre lo que en tiempos de Durero se denominaba melancolía y se asociaba al influjo saturnal y aquella cualidad de la naturaleza que la tradición hindú conoce como Tamas. La correspondencia de este guna con el primer grabado se muestra acertada.

‘El caballero…’ por su parte nos remite al segundo guna, Rajas, la tendencia expansiva y centrífuga opuesta en cierto modo a la contractiva y centrípeta del Tamas. La cualidad centrífuga es caliente, inestable y móvil (su color es el rojo) mientras la cualidad centrípeta es fría y rígida (siendo su color característico el negro). Ambos grupos de cualidades se corresponden muy bien con los dos grabados. La palabra Rajas también designa el aire, la atmósfera, es decir el mundo intermedio, estando el mundo intermedio precisamente caracterizado por su carácter inestable y cambiante.

La cualidad pasional, emocional y afectiva del Rajas es la más propia de la casta guerrera, en la que predomina el alma volitiva –parte intermedia del alma-. El chatria o guerrero busca sobreponerse a todas estas emociones siempre cambiantes para encontrar el centro siempre estable de su ser. Tal centro es simbolizado por Durero por la ciudadela que se ve a lo lejos del grabado en una referencia quizá al mito caballeresco por antonomasia de la tradición europea: la leyenda del Santo Grial. Incluso el hecho de que tal lugar central esté en lo alto de una montaña -como en el mito griálico mismo- es un simbolismo tradicional perfectamente habitual[12]. Al caballero parecen poder aplicársele muy bien las palabras que dirigiera san Pablo a los efesios:

“Por lo demás, fortaleceos en el Señor y en la fuerza poderosa. Revestíos de de las armas de Dios para poder resistir a las asechanzas del diablo. Porque nuestra lucha no es contra la carne y la sangre, sino contra los principados, contra las potestades, contra los dominadores de este mundo tenebroso, contra los espíritus del mal que están en el aire [elemento propio del mundo intermedio]. Por eso tomad las armas de Dios, para que podáis resistir en el día funesto, y manteneros firmes después de haber vencido todo. Poneos en pie, ceñida vuestra cintura con la verdad y revestidos de la justicia como coraza. […] Tomad, también, el yelmo de la salvación y la espada del Espíritu, que es la palabra de Dios; siempre en oración y súplica.”[13]

Por último, san Jerónimo simboliza el guna restante, el más elevado de los tres, el Sattvá, asociado con las cualidades de pureza y bondad, lo luminoso, el impulso ascendente y la contemplación de los mundos superiores, justamente el estado en que encontramos al santo, trabajando en su estudio y recibiendo la inspiración del Espíritu. Se corresponde además este guna con el alma intelectiva o superior, cuya característica principal es su capacidad para comunicar con los mundos superiores.

San Jerónimo se encuentra en el punto mismo donde es posible tal comunicación con los estados superiores del Ser, mundos superiores inmanifestados que quedan más allá de esa ventana por la cual el santo recibe la luz y, no sería descabellado pensar, también la inspiración. El hecho de que un crucifijo –único símbolo explícitamente cristiano en los tres grabados- medie entre esa luz purísima que hay tras el cristal y el santo escriba no puede ser tampoco casual, pues:

“Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida. Nadie va al Padre sino por mí.”[14]  

Dijimos que los tres grabados mostraban un proceso de interiorización desde el dominio exterior en que se encuentran los sentidos del hombre profano hasta la unificación completa de las facultades humanas en el centro primordial –simbolizado tradicionalmente por el corazón-. Efectivamente siendo la iluminación un estado eminentemente interior en que el espíritu habla al alma secretamente, san Jerónimo es el único de los tres personajes que ocupa un interior, bien ordenado y armónico por lo demás, en el que conviven pacíficamente el perro y el león, imagen de la armonía y el equilibrio que reinan en el alma del santo.

Podemos decir entonces que San Jerónimo habita en el centro o corazón del mundo, centro de la rueda de la manifestación, lugar por el que pasa el eje vertical que viniendo del Polo atraviesa toda la manifestación y une el estado humano con los estados superiores del Ser de los cuales procede su inspiración, san Jerónimo ha devenido así ‘Hombre primordial’[15].

La confirmación de que san Jerónimo se halla en un centro del mundo nos viene dada por el particular simbolismo del reloj de arena, motivo que se repite en los tres grabados y que sirve en parte como leitmotiv de los mismos. Si atendemos a los relojes de arena presentes en los dos primeros grabados –‘La melancolía’ y ‘El caballero…’- apreciaremos que el reloj de arena porta sobre él un pequeño reloj de sol. Ambos relojes están destinados a medir dos tiempos diferentes: mientras el reloj de arena mide el tiempo cronológico, el tiempo histórico, un tiempo horizontal y lineal que nunca se detiene, el reloj de sol nos habla de otro tiempo, el Kairós, un tiempo vertical y cíclico, que señala el instante decisivo o momento oportuno y que se opone por su misma naturaleza a Chronos.

Mediante los dos relojes el simbolismo de los dos tiempos se hace evidente: mientras el tiempo cuantitativo de la manifestación y la materia es medido con arena –es decir, por el elemento tierra-, el tiempo cualitativo del espíritu es medido por la luz intangible que viene del sol -elemento fuego-.[16] Dos tiempos que se mueven, no en sentidos opuestos, sino en dos dimensiones diferentes –horizontal uno, vertical el otro- y que responden a dos naturalezas también muy diferentes: uno es el tiempo propio de la manifestación; el otro es el tiempo del espíritu, de lo inmanifestado y de los mundos superiores, un tiempo cualitativo frente al carácter eminentemente cuantitativo del primero. Señalemos además que en el primer grabado el reloj de sol no proyecta ninguna sombra, señal indicativa de que el momento oportuno –el Kairós- aún no ha llegado y que aún se espera la ocasión propicia, que coincidirá presumiblemente con el amanecer que vendrá a iluminar esa noche oscura que simboliza el primer grabado.

Ahora bien, si en los dos primeros grabados el reloj de arena que mide el tránsito del tiempo en la tierra se contrapone al reloj de sol que mide el curso del tiempo del cielo, en el tercer grabado no hay reloj de sol sobre el de arena. ¿Por qué? Estando san Jerónimo precisamente dentro de ese momento epifánico, participando de esa iluminación, viviendo el Kairós, él mismo es ahora el gnomon[17] que marca el trayecto del sol; el santo encarna él mismo el reloj solar que recibe la luz del espíritu y alrededor del cual gira el universo. San Jerónimo se encuentra por tanto, como el gnomon de un reloj solar, en el centro de la rueda, ese centro inmóvil por el que pasa el eje del universo (Axis Mundi) y alrededor del cual gira todo lo manifestado.

 

           

Las ilustraciones nos muestran los tres relojes presentes a modo de leitmotiv en las Tres Estampas, se presentan en el mismo orden en que los hemos expuesto y analizado: 'Melancolía', 'El Caballero...' y en último lugar 'San Jerónimo'. 

Se aprecia perfectamente cómo en los dos primeros el reloj de arena porta sobre sí un gnomon solar. 

A espaldas del santo, tan vehemente en su labor como ciego a las realidades de espíritu, el reloj de arena, siempre amontonando su tiempo hecho de tierra, nos recuerda uno de los proverbios del infierno del poeta W. Blake:

The hours of folly are measur’d by the clock,

but of wisdom: no clock can measure.

Las horas de la locura las mide el reloj;

pero ningún reloj puede medir las horas de la sabiduría.[18]

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[1] Tomamos aquí la terminología habitualmente empleada por R. Guénon.

[2] Guénon, R. La Gran Triada. Ed. Paidós. Barcelona, 2004. Recordemos la representación clásica del hombre en las ciencias sagradas chinas con los brazos alzados, las manos tocando el cielo y los pies sobre la tierra, haciendo así de puente entre Cielo y Tierra.

[3] Para profundizar en la base metafísica en que se sustenta ésta recomendamos la obra de F. Schuon Castas y razas.

[4] Reparemos en el paralelismo etimológico entre la materia inerte y la inercia que es la característica central del Tamas: el no moverse por propia voluntad o decisión racional sino por apetitos.

[5] Panofsky et al. Op. Cit.

[6] Panofsky et al. Op. Cit.

[7] González de Zárate, J.M. Durero y los Hieroglyphica, en Archivo español de Arte, Vol. 79, nº 313 (2006). Instituto de Historia (CSIC).

[8] Panofsky et al. Op. Cit.

[9] Por lo demás Ficino en su comentario a Aristóteles no aclara a qué tipo de nacimiento se refiere...

[10] González de Zárate, J.M. Op. Cit.

[11] El planeta Saturno tarda unos 29 años en completar su traslación.

[12] Guénon, R. Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Ed. Paidós. Barcelona, 1995.

[13] Ef. 6, 10-18. La cursiva es nuestra.

[14] Jn. 14, 6.

[15] Guénon, R. La Gran Triada.

[16] Habría mucho que decir sobre la ciclicidad del tiempo kairótico frente a la linealidad -que crea la ilusión histórica- del tiempo cronológico.

[17] Palabra que cuando es referida a personas significa precisamente: experto, maestro, aquel que discierne.

[18] Blake, W. El matrimonio del cielo y el infierno. Ed. Visor. Madrid, 2003. 

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (3)

  Hemos comprobado ya que Durero muestra una evidente progresión en tres pasos mediante las tres imágenes que estamos analizando. Si ahora volvemos la vista a la tradición mística cristiana encontraremos un muy interesante paralelismo. Como es sabido los grandes místicos de la iglesia tanto latina como oriental dividen generalmente el desarrollo espiritual en varias etapas, lo más frecuentemente tres, con las que se clasifica a las personas que siguen la vía o camino.[1] Así según el grado de conocimiento espiritual y cercanía divina adquirido por un alma en particular, ésta podría ser calificada de:

-          Iniciada, principiante o carnal.

-          Proficiente, aprovechada o adelantada.

-          Perfecta o espiritual.

Cada uno de estos estados del alma corresponde a su vez con una fase o vía característica del camino ascético-místico de la tradición cristiana:

1.             Vía purgativa (o purificativa) – el principiante intenta apartarse del mal y de los hábitos adquiridos en la vida profana, es una fase de régimen, ascética. Le corresponde la oración activa.

2.             Vía iluminativa – el proficiente progresa en la práctica de las virtudes y deja atrás los vicios o pecados, es una fase ante todo de práctica y persistencia según muchos maestros. La oración activa va siendo progresivamente sustituida por la oración infusa o contemplativa.

3.             Vía unitiva – al alma “ya no le faltará nada de cuanto puede legítimamente en este mundo desear y a lo que nada le falta es a lo que llamamos perfecto.”[2]

Como se ha indicado, a cada una de estas vías corresponde un tipo de conocimiento de lo divino así como una práctica distinta y particular. Así por ejemplo para Evagrio Póntico, padre del desierto llamado ‘el solitario’, y según se recoge en la Filocalia:

“la practiké [vía purgativa], purificando al cristiano de vicios, desórdenes pasionales y del influjo del Demonio, conduce a la apátheia [vía iluminativa], y ésta abre el alma a la gnosis o theoria, es decir, a la contemplación [propia de la vía unitiva]. El ascético ejercicio de las virtudes conduce, pues, a la apátheia, que puede entenderse como pureza de corazón, silencio interior, pacificación de las agitaciones interiores desordenadas (que San Jerónimo traduce al latín: impassibilitas, imperturbatio)”.[3]  

De modo similar para San Juan Clímaco en su Scala Paradisi, el crecimiento espiritual tiene tres fases bien diferenciadas: primero renuncia, después extirpación de vicios por crecimiento de virtudes, y finalmente perfección. Así se puede distinguir entre cristianos rudos, aprovechados y maestros en las cosas del Espíritu.[4]

Por último, aunque los ejemplos podrían multiplicarse, atendamos a la enseñanza de Dionisio Areopagita quien en su tratado Sobre los nombres divinos, nos ofrece un esquema, también trifásico del conocimiento divino:

“Lo primero que necesita el cristiano es una fase de purificación o katarsis, para ir creciendo luego en la iluminación o fotismos, que le conducirá a la perfecta unión, henosis o teleiosis.[5]

A tres diferentes estados de conocimiento y relación con lo divino corresponden tres formas también diferentes de acercamiento:

“El modo de ejercitar estas virtudes es muy diferente en cada estado […] El principiante tiene oración mental de meditación, el aprovechado la tiene de afecto, el perfecto la tiene de unión.”[6]

En cada diferente estadio espiritual se requiere de una diferente ejercitación y práctica, más exterior en los principiantes y que se hace más interior en los aprovechados y los perfectos. Examinemos ahora la correspondencia entre estos tres estadios o grados de conocimiento de Dios tal como nos los han transmitido los maestros espirituales y las tres vías clásicas con más detenimiento. Quien mejor resume y sintetiza la relación entre vías y estados es el Doctor Angélico, Santo Tomás, que nos advierte que:

“Toda dedicación del hombre tiene un principio, un medio y un término; por tanto, en el estado espiritual se distinguen tres fases: un principio propio de principiantes, un medio que pertenece a los adelantados, y un término que es de los perfectos”.[7]

A continuación el de Aquino resume su sistema, síntesis de las tres vías y los tres grados espirituales que la tradición había transmitido con anterioridad, de la siguiente forma:

-          En el primer grado [vía purificativa] la dedicación principal del hombre es apartarse del pecado y resistir sus concupiscencias, que se mueven en contra de la caridad; esto corresponde a los principiantes, en los que la caridad ha de ser alimentada y fomentada para que no se corrompa.

-          En el segundo grado [vía iluminativa], el hombre intenta principalmente ir adelantando en el bien; y esto pertenece a los adelantados, que procuran sobre todo fortalecer y acrecentar la caridad.

-          El tercero [vía unitiva] se caracteriza porque en él la dedicación principal del hombre es intentar unirse con Dios y gozarle; y esto pertenece a los perfectos.[8]

Queda claro que al principiante -que en nuestra interpretación es simbolizado por el primer grabado- corresponde “la fase purificativa -la lucha frontal contra pecados y apegos-, y este ha de ser el empeño primero y principal de todo principiante”.[9] En una segunda etapa llamada generalmente iluminativa –que correspondería con el segundo grabado, el del caballero- es sumamente importante la perseverancia, mantenerse en el recto camino. En la tercera etapa –representada por nuestro ‘San Jerónimo…’-, “están los perfectos, más plenamente iluminados por el Espíritu Santo, que se llaman "sapientes", porque tienen ya el "sabor" del bien que les atrae; y también se llaman espirituales, en cuanto que están como revestidos del Espíritu Santo, por cuyo afecto son atraídos”.[10]

Finalmente, esta clasificación en tres niveles puede ponerse en correspondencia a su vez con la división ternaria del alma humana -transmitida a través de Platón[11]-:

-          Alma apetitiva – que reside en el vientre o abdomen. Corresponde a la primera estampa, ‘La melancolía’, donde ya hemos visto que mediante la vía purgativa el alma debe abandonar sus apetitos y apegos más exteriores y groseros.

-          Alma volitiva – o pasional, que reside en el tórax. Corresponde a la segunda estampa, ‘El caballero…’, que por la vía iluminativa debe dominar su voluntad y crecer en virtud.

-          Alma intelectiva – que reside en la cabeza. Corresponde a la tercera estampa, ‘San Jerónimo…’ que personifica la vía unitiva, la contemplación infusa de los misterios divinos, más allá de toda humana ciencia.

Entre esta división ternaria del alma humana y las tres vías vistas con anterioridad se establecen también profundas correspondencias. Nos dicen los maestros de la mística, san Juan de la Cruz por ejemplo, que a los principiantes conviene una oración más activa, oración que a medida que el alma avanza y aumenta su proximidad e influencia al espíritu se hace más pasiva, contemplativa o infusa[12].

Por tanto la puesta en práctica de cada una de las tres vías clásicas -purgativa, iluminativa y unitiva- se dirige de modo natural a cada una de estas tres divisiones del alma humana, algo lógico si se reflexiona que:

1)              el principiante está aún dominado por su alma apetitiva que tiende siempre al dominio de lo exterior, a salir de sí, y por tanto a la acción,

2)              el aprovechado o proficiente es ya guiado por su afecto y voluntad, por su alma volitiva, lo que supone ya un grado más interior; y

3)              en el contemplativo o perfecto se muestra ya en toda su plenitud el alma superior e intelectiva, que es el grado más interior de todos.

En palabras de san Juan de la Cruz:

“contemplación no es otra cosa que infusión secreta, pacífica y amorosa de Dios, que, si la dan lugar, inflama al alma en espíritu de amor.”[13]

El camino hacia el espíritu es también un camino de interiorización donde la acción abandona progresivamente el ámbito de lo externo y se va haciendo progresivamente más secreta e interior. Este carácter de trabajo y acción interior, como es la contemplación en grado máximo, es mostrado por Durero en su trilogía bajo una interesante analogía inversa, dado que paradójicamente está obligado a comunicar este mensaje mediante una imagen, algo forzosamente exterior. Así la armonía y el equilibrio que rodean la figura de san Jerónimo nos transmiten su equilibrio y quietud interiores, además tal entorno muestra que el ámbito de su acción es completamente interior. El caso opuesto lo representa la figura de la melancolía: rodeada de caos y desorden material nos transmite no solo desorden interior sino también su fijación en lo exterior, que es hacia lo que tiende su alma y a lo que pretende dirigir su acción. Hay una profunda enseñanza metafísica tras esta analogía: no hay acción justa y correcta sino la que surge del verdadero interior, pues cuánto más importancia cobra el mundo y la acción exterior mayor caos se establece en el interior.

Veamos como para san Juan de la Cruz también es diferente la ejercitación necesaria en cada una de estas tres etapas ya mencionadas:

“[a los aprovechados] los lleva ya Dios por otro camino, que es de contemplación, diferentísimo del primero [de los principiantes]; porque el uno es de meditación y discurso, y el otro no cae en imaginación ni discurso.”

Resulta fácil ver cómo se corresponden estos tres grados de acción –partiendo de la acción exterior y avanzando a la interior- con los tres grabados. Además puede comprobarse fácilmente como cada uno de los tres personajes –la figura alada, el caballero y san Jerónimo- personifica una de las tres partes o cualidades en que es dividida el alma. Haciendo un uso adecuado de la ley de analogía diremos que la parte más alta del alma –la intelectiva- es por eso mismo la más interior, y viceversa, la más baja –la apetitiva- ha de ser la más exterior

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[1] Excepto cuando se indique otra cosa utilizaremos para nuestra exposición dos manuales clásicos de teología:

-           Rivera, J. e Iraburu, J.M., Síntesis de espiritualidad católica. Ed. Gratis Date. Pamplona, 2003.

-           Garrigou-Lagrange, R., Las tres edades de la vida interior. Ed. Palabra. Madrid, 1995.

[2] González-Arinteiro, J. (O.P.). La verdadera mística tradicional. Ed. San Esteban. Salamanca, 1980.

[3] Rivera, J. e Iraburu, J.M., Síntesis de la espiritualidad católica. Ed. Gratis Date. Pamplona, 2003.

[4] Rivera, J. e Iraburu, J.M. Op. Cit.

[5] Rivera, J. e Iraburu, J.M. Op. Cit.

[6] Godínez, M. Práctica de la Teología Mística. Saturnino Calleja. Madrid, 1903.

[7] Rivera, J. e Iraburu, J.M. Op. Cit. (según expone Sto. Tomás en Summa Theologiae II-II, 24, 9).

[8] Op. Cit.

[9] Op. Cit.

[10] Teodorico de Vestervig, citado por Rivera e Iraburu, Op. cit.

[11] La doctrina del alma tripartita es expuesta en el diálogo Fedro.

[12] San Juan de la Cruz, Noche oscura del alma, Libro I, Cap. 10.

[13] Op. Cit. Cap. 10, 6. La cursiva es nuestra. 

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (2)

Para abordar el estudio de conjunto de las tres estampas maestras del maestro Durero las ordenaremos en la siguiente secuencia, que se considerará en adelante el orden correcto a los fines que se persiguen en este estudio:

1.      ‘La Melancolía’.

2.      ‘El caballero, la muerte y el diablo’.

3.      ‘San Jerónimo en su estudio’.

Lo primero que nos encontramos al comparar las tres estampas es la evidencia de que, aunque hay varios personajes en cada una de ellas –unos de apariencia humana y otros no tanto-, las tres escenas están protagonizadas invariablemente por una ‘figura central’: la primera de aspecto femenino y masculinas las otras dos.

Partiendo siempre, como debemos partir para el análisis, de lo más obvio, las tres figuras protagonistas pueden ser descritas como un artista o artesano –quizá un escultor o constructor- por las herramientas y utensilios que le rodean, un guerrero y un santo. Además si los tres grabados son tomados en el orden que aquí proponemos se muestran como una progresión, un viaje –y nunca mejor dicho- iniciático de la oscuridad de la noche del primer grabado –más adelante mostraremos porqué esa asociación con la noche - a la luz eterna del Reino de los Cielos del tercero de los tres.

Si alguna otra cosa cabe destacarse que sea común a las tres estampas es la profusión de símbolos que contiene cada escena y el carácter eminentemente alegórico de al menos dos de ellas –‘La Melancolía’ y ‘El caballero…’-. La tercera –‘San Jerónimo en su estudio’- parece más convencional por su realismo, pese a su marcado anacronismo, pues no contiene elementos fantásticos o sobrenaturales –a excepción de la aureola que denota la santidad del personaje-, sin embargo esta última escena está también repleta de símbolos de lo más diverso.

  

        

Las tres 'Estampas Maestras' de Durero ordenadas según la secuencia que 

proponemos para su interpretación.

Analicemos con mayor detenimiento lo que hemos caracterizado como progresión del primer al tercer grabado.

1.              La misteriosa figura de la primera escena está como detenida en medio de su labor: rodeada de todos los instrumentos necesarios para realizar su trabajo su actitud es sin embargo de pasividad, puede incluso que de derrota, se encuentra vencida ante la -¿enorme?- tarea que debe afrontar. Apoya el rostro en su mano en una actitud de espera, de cansancio, ¿de resignación? Quizá se encuentre ante un problema cuya solución se le escapa. Quizá no sabe cómo continuar. Sea como sea, se puede decir que no está ‘manos a la obra’ –y atención a los múltiples sentidos que encierra la expresión-. Por su gesto y su posición sabemos que no se trata simplemente de una pausa en su labor, de un merecido descanso, estamos ante algo de otro tenor, algo más profundo, ¿quizá una duda sobre el sentido de tanto esfuerzo? ¿O quizá simplemente ignora cómo debe continuar? Sea como sea el personaje se encuentra detenido -paralizado- en medio del trabajo. Todo avance, todo progreso, es, en este momento crítico que retrata Durero, imposible. Se hace imposible continuar. Más aún, se corre el riesgo de echar a perder todo el trabajo, que todo el esfuerzo pierda en un instante su sentido, que nada haya merecido la pena; y esta terrible amenaza se vislumbra en la pesadumbre y en la incertidumbre de su mirada. No se ve claro el camino que hay que seguir. La inscripción ‘Melencolia I’ sobre la espalda de esa especie de dragón-murciélago que vuela a lo lejos da título a la escena pero si ha de verse melancolía en algún lugar de la estampa es en esa mirada de desesperanza del misterioso personaje, una mirada que encierra algo más: se espera un tiempo mejor. Escuchemos ahora estas palabras de Jacob Boehme, el místico silesio:

“Pero como todo esto me había causado ya efectos chocantes, sin duda procedente del Espíritu, que parecía tener una debilidad por mí, caí en un estado de profunda melancolía y gran tristeza, especialmente cuando contemplaba el gran Abismo de este mundo, y también el sol y las estrellas, las nubes, la lluvia y la nieve, y entraba a considerar en mi espíritu la totalidad de la creación del mundo.”[1] (Confesiones, Cap. III)

2.              Si la primera figura no distingue el camino por el que ha de continuar, el caballero, está ya ‘en camino’ –y nuevamente atención a los sentidos diversos a que apuntan las palabras-; camino que va hacia alguna parte, porque sin una meta clara y definida no hay camino que hacer. La meta del caballero es el castillo o ciudadela que se vislumbra el fondo de la estampa, en segundo plano, ese es el objetivo que persigue el caballero. Y es en el camino que le salen al paso las dos figuras enemigas que vemos: la muerte y el diablo. Los dos grandes enemigos del hombre. Pero aunque ambos le acosen de cerca no parece que consigan detenerle: la rectitud del jinete en su montura y el paso firme de su caballo denotan la voluntad de continuar sin distraerse. Aunque su meta está todavía lejos, en lo alto de la montaña y apenas visible entre el ramaje, el caballero la tiene siempre presente. Hay determinación en su gesto. Nada le detendrá en su camino. Además el caballero domina al caballo, símbolo de las pasiones e inclinaciones naturales[2]. Volviendo a Jacob Boehme encontramos una preciosa clave para interpretar este segundo grabado:

“Escuchad atentamente, sé muy bien lo que es la melancolía. También sé bien qué es lo que proviene de Dios. Conozco ambas cosas y a ti también en tu ceguera; pero ese conocimiento no me lo da la melancolía, sino mi lucha incesante hasta obtener la victoria.” [3] (Confesiones, Cap. XIII)

3.              Para terminar san Jerónimo se nos presenta, este sí -a diferencia de la figura melancólica-, entregado a su tarea, en pleno trabajo en su despacho. Pluma en mano, el santo, inclinado sobre su atril, agacha la cabeza, completamente ensimismado en su labor, que es bien conocida: poner por escrito el mensaje divino[4]. Aquí no se dejan los instrumentos a un lado en obediencia de un sentimiento malsano o en espera de no se sabe qué tiempo mejor, el santo no se abandona a introspectivas meditaciones de nefastas consecuencias para el cumplimiento de su cometido, no hay dudas ni inseguridades debidas a la inexperiencia que paralicen su acción. Tampoco nada ni nadie amenaza con distraerle de la misma. El hombre santo está libre tanto de pensamientos propios que lo distraigan –como en el caso de la figura melancólica- como de enemigos externos que le amenacen o interrumpan su trabajo –como son las figuras maléficas que acosan y tientan al caballero de la segunda estampa-. Está, ya lo hemos dicho, ensimismado, es decir, volcado dentro de sí. Su trabajo lo es todo.

A continuación compararemos un poco más de cerca a los tres personajes para ver con claridad la progresión que está queriendo indicar Durero.  

La primera figura es víctima de la melancolía. No sabiendo resistirse a los malos pensamientos ha sido vencida por la acedia[5] y se encuentra ahora como impedida, incapaz de continuar su labor. Ante las tentaciones y distracciones de los malos pensamientos que desvían al hombre de su camino y le impiden alcanzar su destino, el caballero de la segunda estampa muestra una inquebrantable voluntad de seguir adelante y una invencible resistencia –la armadura- contra todo aquello que, viniendo del exterior, pudiera hacerle olvidar su misión o distanciarle de su objetivo -la ciudadela-. Por último, más allá de estas dos actitudes bien distintas frente a la adversidad y la tentación, encontramos otro caso: el del sabio san Jerónimo que se encuentra ya libre de toda distracción, tentación o interrupción, en un estado de perfecta contemplación, armonía y equilibrio. Un estado de silencio mental que le permite recibir la tenue luz que viene de más allá de su ventana y escuchar la ‘suave brisa’[6] que ‘soplaba sobre las aguas’[7] del pensamiento. Es aquel que ya ha recorrido el camino hasta su meta.

En un sentido simbólico puede decirse que el santo se encuentra en el interior de la ciudadela a la que se dirige el caballero de la segunda estampa. Mientras este está todavía en camino, san Jerónimo ha alcanzado ya la fuente de la eterna y divina Sabiduría –Hagia Sophia- y es uno con ella. Fuente que la figura melancólica de la primera estampa aún busca sin saber dónde está, pero hacia la que se dirige con fe y determinación el caballero del segundo grabado. Del santo puede decirse que el espíritu ya habla por él, pues no es sino estar en contacto con la verdadera Sabiduría, que es la luz del mundo[8], lo que define y distingue al sabio de los demás hombres.

Resumimos este carácter progresivo de la secuencia de imágenes brevemente: si el primer personaje es víctima, el segundo es guerrero en lucha y el tercero es maestro victorioso, alguien que ha llegado al final de su camino, alguien que ha vencido en su particular y personal guerra.

Se puede entender ahora en qué consiste dicha progresión que anunciamos: Durero resume el camino iniciático que debe recorrer el hombre desde la ignorancia hasta la sabiduría, desde la oscuridad hasta la luz, en tres escenas que representan alegóricamente sendos grados en la progresión espiritual. Su mensaje no podría ser más trascendente ni universal.

Cada grado (o peldaño) en que Durero divide y resume el camino espiritual es mostrado por un personaje que se encuentra en un momento muy diferente de su camino respecto de los otros dos:

1.      ‘La Melancolia’ - Aquel que no sabe cuál es su camino ni por dónde continuar. Podemos decir que está perdido, se halla rodeado por las tinieblas de la noche. El destino aún tiene poder sobre él.

2.      ‘El caballero, la muerte y el diablo’ - Aquel que sabe cuál es su camino y lo sigue con determinación pese a los obstáculos y las penalidades. Providencia y destino se hallan en lucha en su vida.

3.      ‘San Jerónimo en su estudio’ - Aquel que ha recorrido por entero su camino y ha llegado a su fin último. El destino ya no puede nada sobre él porque a través de él actúa ya la Providencia.

Unas breves palabras evangélicas parecen corresponderse bastante bien con este curioso tríptico sin título que nos muestran las tres estampas:

“En el mundo tendréis tribulación. Pero tened valor, yo he vencido al mundo.”[9]

En efecto, en el primer grabado, ‘La melancolía’, hay tribulación, el personaje está como atrapado aún en el mundo, prisionero entre las formas groseras de la materia. En el segundo grabado hay valor, imprescindible para enfrentarse a los peligros del camino. Por fin, en el tercer grabado encontramos el único símbolo explícitamente cristiano de las tres estampas: el crucifijo que preside la mesa de san Jerónimo, símbolo justamente de aquel que venció al mundo y pronunció las palabras antes citadas.

Durero resume así magistralmente en tres escenas las etapas más generales de la búsqueda iniciática de la Sabiduría desde su comienzo en la ‘noche saturnal’ hasta su consecución definitiva, anunciada por la luz del espíritu y la aureola de santidad. Se condensa en tres imágenes –que figuran también tres estados humanos, tres modos de ser en el mundo- el camino universal que conduce de la noche de la materia a la luz pura del espíritu. No en vano al final de este camino está el santo, es decir aquel que vive en los cielos y no en la tierra, pues ya ‘no es de este mundo[10].

A menudo se argumenta que el grabado ‘Melancolía’ debía complementarse con otros tres grabados de modo que el conjunto mostrara los cuatro tipos humanos según la ‘teoría de los humores’, tan extendida en el renacimiento[11]. De ser así Durero habría construido una clasificación de los tipos humanos horizontal mientras que lo que se nos presenta en las tres Estampas maestras es una ordenación vertical: los tres grabados presentan una jerarquía humana que viene establecida por el grado conocimiento, de cercanía a lo divino o, en otras palabras, de realización; única jerarquía humana verdaderamente válida desde un punto de vista tradicional.

Se trata por tanto de una ordenación vertical que remite a una jerarquía interior –y por tanto invisible- y espiritual[12]. Y en tanto que la diferencia entre los personajes es ante todo interior podemos decir que es esotérica. Durero muestra tres etapas –a modo de tres momentos consecutivos- en el camino del hombre hacia el conocimiento, camino que a menudo ha sido comparado con una escala.[13] Ante la necesidad del artista de ‘dar forma’ al mensaje que nos quiere mostrar, estas tres etapas son representadas forzosamente por su imagen, es decir por lo que tienen de exterior, pero la verdadera diferencia entre los personajes de las mismas está realmente en su interior. Lo exterior, lo que rodea a los personajes, es solo consecuencia, forma e imagen de su respectivo estado interior.

    El objetivo es entonces mostrar figuradamente, mediante tres sugestivas alegorías, la senda que conduce al (re)encuentro del hombre con el espíritu. Una vez se ha comprendido el sentido global de esta genial trilogía oculta que Durero nos ofrece surgen nuevas preguntas: ¿qué significan esos tres grados? Y sobre todo, ¿por qué estos tres tipos humanos han de designar esos determinados grados?

[1] La cursiva es nuestra.

[2] El mismo simbolismo del caballo empleado por Platón en su diálogo Fedro.
[3] La cursiva es nuestra.
[4] Recordemos que San Jerónimo fue el traductor al latín de la Biblia en la versión conocida como Vulgata.
[5] Uno de los más peligrosos y corrosivos demonios o espíritus malignos según la escuela de San Víctor. También es citado en la tradición ortodoxa por Evagrio Póntico entre los 8 pecados o vicios. Requeriría en sí misma un estudio completo.
[6] 1Ry. 19:12.
[7] Gn. 1:2.
[8] Jn 8:12.
[9] Jn 16, 33. La cursiva es nuestra.
[10] ‘No sois del mundo, sino que yo os escogí del mundo, por esto el mundo os aborrece’ (Jn 15:19).
[11] Panofsky, E., Klibansky, R., y Saxl, F. Saturno y la melancolía. Ed. Alianza. Madrid, 1991.
[12] Según Sto. Tomás las clasificaciones jerárquicas se componen siempre de tres términos que el santo describe como si de un viaje se tratara: comienzo o partida, medio o aproximación y fin o llegada; así por ejemplo los tres mundos: mundo inferior, mundo intermedio y mundo superior. Véase más adelante.
[13] Existen innumerables ejemplos: la Scala Paradisi de Juan Clímaco, la conocida escalera de Jacob, o en otro orden simbólico diferente la conocida figura de la Sabiduría que preside el pilar central de la portada de Nôtre-Dame de Paris, donde vemos la escalera de los sabios que asciende desde sus pies hasta su cabeza.