Reflexiones sobre dos paradigmas musicales (y IV)

Volviendo a nuestro argumento musical, comparemos el discurso musical moderno que hemos analizado hasta aquí, y cuya esencia es presentar la vida como conflicto entre el yo y los otros con el modelo ideal de la armonía, la cooperación y el equilibrio entre las partes propio del viejo paradigma polifónico. 

El paradigma polifónico característico del medievo no se basaba en la lucha entre las partes musicales sino en la cooperación entre las mismas. Podría pensarse que la relación entre las diferentes voces polifónicas se basa en ocasiones en una independencia mutua, como si cada voz fuera ‘a su bola’, lo cual no es un ejemplo de colaboración, pero si fuera así no habría realmente música: la dimensión armónica -vertical- asegura que exista en cada momento relación de parentesco entre las distintas voces, y esto asegura que la obra permanezca ensamblada como si de una arquitectura se tratara y no se ‘desintegre’. 

Reflexiones sobre dos paradigmas musicales (III)

El paradigma musical moderno. 

Dicho todo esto a modo de largo pero necesario preámbulo, entremos ya de lleno en nuestro tema abordando el valor psicológico de la forma musical moderna. Recordemos ante todo que la música es un lenguaje que busca comunicar algo y que tal lenguaje o discurso hace uso de una retórica particular y específica para poder transmitirse más eficazmente. Forma y contenido, medio y mensaje son inseparables aquí, como en cualquier arte por lo demás. La elección del medio en el arte tiene un significado de por sí e implica parte del sentido propio de la obra [1].

En cuanto al nuevo canon musical moderno establecido en el siglo XVIII, es en el concierto, definido a menudo como un ‘diálogo’ entre el solista y la orquesta, donde el nuevo paradigma musical de la modernidad encontró su forma más acabada. Pero más que un ‘diálogo’ galante, en realidad se trataba casi siempre de un enfrentamiento, de una lucha. En efecto el concierto expresa como ninguna otra forma del arte occidental esa idea de la vida como lucha y de las relaciones humanas entendidas como conflicto. La música moderna, al establecer como arquetipo artístico la oposición solista vs. orquesta se convirtió en herramienta óptima para la toma de conciencia por parte del espectador del muy moderno conflicto entre individuo y sociedad, conflicto que articula toda la modernidad occidental y que ya fuera denominado por Jung ‘proceso de individuación’.

Reflexiones sobre dos paradigmas musicales (II)

Es aquí donde queremos llegar, pues si bien se ha hecho énfasis en la importancia que tuvo la nueva música en la imagen auto-construida de la nueva sociedad burguesa se ha dado en general muy poca importancia a las implicaciones psicológicas -e incluso filosóficas y retóricas, en tanto que discurso- que dicha música trajo consigo para la sociedad europea. 

Digamos tan solo unas breves palabras sobre las connotaciones sociológicas que supuso el nuevo gusto musical. El nuevo paradigma musical se identificaba desde su mismo origen –allá por los siglos XIV y XV- con las nuevas clases ricas comerciantes, las primeras élites capitalistas que aprovecharon convenientemente la gran crisis del siglo XIV, y por ello el nuevo paradigma musical y artístico fue sin dificultad asociado durante el siglo XVIII a la imagen de la burguesía triunfante. 

Asociación ésta, entre el nuevo gusto musical y el también nuevo poder económico y político burgués, que la música llamada 'clásica' aún conserva hoy en día, pues sigue siendo asociada a la burguesía en el imaginario colectivo y teniendo escasa o nula valoración entre las clases bajas y obreras. Éste es uno de los aspectos que explican la creación de una nueva 'música de masas', específica para las anti-élites proletarias: la música popular o ‘pop’; ya que según los criterios democráticos y modernistas también estas ‘clases inferiores’ deben participar de alguna forma –por esperpéntica que sea- en la sociedad del espectáculo creada por el nuevo orden burgués y cuya primera gran ‘puesta en escena’ no fue otra que la revolución misma.

Reflexiones sobre dos paradigmas musicales (I)

(*) Se acepta generalmente 1750 como la fecha simbólica del paso de la música antigua (Early music) a la música clásica. En efecto dicha fecha es la de la muerte de J.S. Bach, el gran maestro de Leipzig, Kapellmeister de la iglesia de Santo Tomás, habitualmente considerado el último representante de la gran tradición musical polifónica anterior al clasicismo y la ilustración. 

Si bien el paso de una tradición a otra no fue en absoluto abrupto –se puede establecer el periodo de transición en unos doscientos años-, el profundo cambio que supuso la nueva tradición musical respecto de la anterior puede ser comparado a lo que la revolución copernicana representó para la ciencia: un cambio de paradigma. 

Efectivamente la nueva música ilustrada distaba de la vieja música polifónica tanto como el heliocentrismo distaba del geocentrismo. Y análogamente a como Copérnico no creía haber puesto punto y final a la cosmología aristotélica y ptolemaica con su simple propuesta heliocéntrica, los primeros autores de la 'nueva música' de corte humanista e ilustrado, eran difícilmente conscientes de estar condenando a la extinción a las viejas formas musicales del paradigma anterior. Con el nuevo paradigma musical no solo cambiaron las formas musicales y los instrumentos, cambió también el público y el modo de escuchar y apreciar la música.

Reflexiones sobre el valor y la funcionalidad del arte en una sociedad normal (y II)

Hasta aquí hemos explicado brevemente las tres funciones principales que poseía el arte en una sociedad tradicional y que pueden resumirse como sigue:

• función (con)formadora - educar y dar forma al alma a un nivel profundo para constituir un ser humano integral. 
• función comunicadora - como puente o camino por el que el sujeto establece contacto con las realidades superiores, pone en comunicación ambos mundos. 
• función transformadora o reparadora - a fin de re-equilibrar, restituir el orden  (cosmos) perdido. Este ordenamiento se da tanto entre los hombres (nivel social) como entre la Tierra, los hombres y los Cielos (nivel cósmico).

Por último, pueden ser adecuadas unas palabras acerca del origen del arte desde la perspectiva tradicional. Debemos hacer notar que este origen no es diferente al del lenguaje mismo, en tanto que la potencia simbólica de ambos remite por entero al espíritu, que es su fuente común. Ambos son inevitablemente huella del espíritu en el mundo. A propósito de esto, se dice a menudo que la característica más reseñable de ambos –lenguaje y arte- es la función simbólica y representativa, pues bien, sin negar esto, entendamos que representar es volver a presentar algo, para lo cual es necesario que ese algo esté ausente, de ahí que toda representación implique siempre recuperar una presencia perdida, es decir, poner fin a una ausencia.

Reflexiones sobre el valor y la funcionalidad del arte en una sociedad normal (I)

‘Todo arte que no proporcione saber ha de ser descartado.’

Ibn ‘Arabi


"El arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara."

J.L Borges, 'Arte poética'.

 [1] Lo que generalmente se consideran las grandes corrientes o etapas del arte universal son, cada una de ellas, expresión propia de una civilización única y particular. No cambia el arte sin que cambie la sociedad misma que lo crea y lo nutre. De este modo cada gran corriente artística que ha existido en la historia corresponde a un modo único de ser-en-el-mundo. El arte constituye así una herramienta privilegiada para estudiar y conocer un pueblo, al modo de una radiografía del alma de esa sociedad, al mostrarnos su modo particular de sentir y ver el mundo: es como un 'retrato' de su mundo interior donde se nos muestran a la luz sus deseos, sus pasiones y sus miedos más profundos. El arte es, como dijera Spengler, ‘alma hecha forma’.

 Pero el arte no sólo cumple una función expresiva sino también una importante función reflexiva. Ninguna sociedad crea su arte para otra, para exhibirse ante otros hombres o pensando en tiempos venideros, sino por y para sí misma. El arte se convierte así en una auto-representación por la cual la sociedad cobra conciencia de sí misma. Por tanto el arte es, antes que nada, una herramienta de auto-conocimiento: el espejo en que toda sociedad se mira. 

 Por lo tanto el arte tradicional no solo muestra la realidad interior de una sociedad particular sino que al mismo tiempo contribuye en buena medida a crearla y a tomar conciencia de ella: la reflexividad que supone el arte tiene una importancia fundamental en el desarrollo de la identidad de toda colectividad humana, descubriendo a esa colectividad quién es, qué la define y cuál es su lugar en el mundo. 

Groot Begijnhof van Leuven

Casas tradicionales de estilo flamenco en el Gran Beguinaje de Lovaina. 

Aunque ampliado y muy reformado durante la ocupación española en el siglo XVII, 

su origen se remonta a la época de las cruzadas (s. XII).

El movimiento de las beguinas es otro buen ejemplo de cómo la realidad 

de la mujer medieval distaba mucho de los tópicos que la modernidad ha hecho recaer sobre la misma. 

El Guernica de Picasso o el Belén infernal

Arte moderno, anti-tradición y 'muerte de dios'.

Siendo todo arte verdadero y auténtico expresión del alma humana, el arte moderno o contemporáneo no puede sino mostrar en toda su crudeza el desorden interior que acompaña al desorientado hombre de la modernidad. El Guernica de Picasso, considerado universalmente un icono del siglo XX, es uno de esos casos donde el arte moderno muestra más claramente su carácter nihilista y anti-tradicional, desequilibrado y crispante, lo que paradójicamente aquí no constituye un demérito de la obra sino que más bien la dota del valor de la denuncia. Como veremos a continuación la interpretación habitual de esta obra como un homenaje al pueblo de Guernica o una mera denuncia política y/o pacifista -lo que también es sin duda- supone pasar por alto el sentido último -que nos atrevemos a llamar metafísico y filosófico- que como obra de Arte con mayúsculas posee. 

Orden y belleza en el pensamiento medieval (IV)

Detallismo y diversidad en el mundo medieval.


El omnipresente ideal medieval de la búsqueda del orden matemático y geométrico, que tenía aplicación a todos los ámbitos de la vida -pues todos los ámbitos habían sido ordenados por Dios- no impedía la presencia de dos cualidades ausentes por completo del pensamiento y la actitud del hombre moderno y que podrían parecer a primera vista incompatibles con tal búsqueda de un orden y una razón cuasi matemáticos en la existencia humana: el detallismo y la diversidad.

Orden y belleza en el pensamiento medieval (III)

Acabamos de ver la importancia que poseen las ideas de orden y de estabilidad en todo el pensamiento medieval. Ahora reflexionaremos sobre algunas de las implicaciones que dichas ideas han tenido y tienen en el pensamiento y la mentalidad de occidente, pues su alcance ha ido más allá de la edad media. 

Las ideas de orden y estabilidad de corte neo-platónico tuvieron un carácter precursor respecto del paradigma de la modernidad occidental, el cual las ha llevado a sus extremos teórico -en su pensamiento y su filosofía- y práctico -en su concepción de la sociedad-. 

Este carácter hiper-ordenador de la modernidad ha sido ya advertido por académicos como De Sousa Santos, que sostiene, muy acertadamente a nuestro juicio, que lo que él denomina 'pilar del control' se ha impuesto sobre el 'pilar de la emancipación' [1] hasta dar lugar a formas sociales en extremo rígidas y poco creativas como son las actualmente normativas en occidente.

Orden y belleza en el pensamiento medieval (II)

Como hemos apuntado en ocasiones anteriores la antropología medieval concebía al ser humano como mediador entre Dios y el mundo de modo que, en virtud de la analogía entre exterior e interior, tal y como el hombre debía restaurar el orden y equilibrio primordiales en su alma, debía también restaurarlos en el mundo que le rodeaba. El hombre era entonces concebido como un trabajador o jornalero divino, siguiendo la parábola de los trabajadores de la viña (Mt. 20:1-6), que imprimía un orden divino a la creación con cada una de sus acciones, que como en toda perspectiva tradicional tomaban un carácter sagrado.  

Las características fundamentales que persigue el pensamiento medieval son principalmente dos: 

• orden y 
• estabilidad. 

Estas ideas según lo que hemos dicho el hombre medieval buscaba imponerlas a su alrededor, imprimiéndolas en la creación caída para redimirla y hacerla así partícipe de la Gran Obra de la salvación. Es importante advertir que tales características no son más que la transposición al mundo exterior del estado que debía alcanzar el alma humana al ser restaurada a su estado primigenio, es decir el alma de aquel que actualizando sus potencias deviene en Hombre Primordial. 

Es a través de la ciencia de la arquitectura como más explicitamente se muestran estas ideas en la práctica, por ello es estudiando el simbolismo arquitectónico como mejor comprendemos esta antropología o ciencia del hombre. 

Orden y belleza en el pensamiento medieval (I)

Orden platónico y pensamiento medieval: la imagen medieval del universo.

Es sobradamente conocido que el pensamiento medieval tenía una inspiración marcadamente platónica. Para la antropología cristológica medieval el hombre es un microcosmos, lo es al menos en potencia, ya que tras la caída ha perdido su semejanza divina. Es labor de esta vida restaurar dicha semejanza y para ello es imprescindible el trabajo interior de la ascesis o vía purgativa. 

Para esta antropología tradicional hay una profunda analogía o equivalencia entre el mundo exterior del hombre y su mundo interior -su alma-. En esta analogía se basaba toda la medicina medieval, así como también otros conocimientos como la magia y las astrología, todos los cuales estaban estrechamente relacionados entre sí, formando un sistema simbólico completo y comprehensivo que abarcaba toda la realidad en todos sus aspectos y dimensiones. Un conocimiento parcial, que no estuviera vinculado, genealógicamente unido, con el conocimiento de los principios supremos -la metafísica-, carecía de sentido y era inimaginable. Ésta cualidad híper-comprehensiva u holística es una de las características más propias de todas las cosmovisiones y antropologías tradicionales: no dejan fuera de su cosmología ningún aspecto de la realidad, por lo que todas ellas dan lugar a concepciones del universo cerradas y completas en sí mismas. El universo equivale entonces a la totalidad de la manifestación (y de la no-manifestación), fuera del cual queda todavía mucho más, el Infinito. 

Esta cosmovisión es fácilmente aprehensible mediante su representación gráfica, una de las cuales, aunque no la única,  es el Árbol de la Vida de la tradición cabalística. 

Sobre el nombre de este blog

Porqué este blog se llama Agnosis.

a-. Prefijo que denota privación o negación. (RAE)

gnosis. (del griego) Conocimiento. Dícese del conocimiento absoluto e intuitivo, especialmente de la divinidad. (RAE)

"De lo que precede resulta que el hombre puede, desde su existencia terrestre, liberarse del dominio del Demiurgo o del Mundo hylico, y que esta liberación se opera por la Gnosis, es decir por el Conocimiento integral. Señalemos que este Conocimiento nada tiene en común con la ciencia analítica y no la supone de ningún modo. Es una ilusión muy extendida en nuestros días creer que no se puede llegar a la síntesis total más que a través del análisis; al contrario, la ciencia ordinaria es totalmente relativa y, limitada al Mundo hylico, tiene la misma existencia que éste desde el punto de vista universal." 

R. Guénon, El Demiurgo. 

El hombre moderno, presa de la agitación constante en que está sumido vive en la nesciencia metafísica y espiritual. Atento siempre a la manipulación de innumerables objetos de diversa índole de los que se rodea de manera compulsiva, envuelto y casi ahogado en su propio ruido, carece del tiempo y la actitud necesarios para la observación pausada y detallada de algo, siquiera él mismo. Sus mismas facultades al respecto están mermadas, sus sentidos embotados. El hombre de nuestro tiempo no conoce la experiencia del silencio. Apreciamos esta merma de sus capacidades en lo difícil y esforzado que nos resulta "escuchar", por ejemplo, durante unos pocos minutos una pieza musical.

El velo que oculta la Realidad presente bajo los infinitos fenómenos es cada vez más grueso y opaco gracias al desarrollo de toda una realidad virtual, cada vez más vasta, propiciada por el hiperdesarrollo de la tecnología. Estas virtualidades, celebradas como progresos, veneradas como verdades divinas, invaden como un grotesco diluvio el imaginario mental del hombre, anegan su alma, cercenando su creatividad y dirigiendo su propia capacidad imaginal, haciéndose por tanto cada vez más difícil traspasar esta nueva cortina de pseudo-mitos y alcanzar el centro de uno mismo.

Símbolos de la Natividad: el buey y la mula

Es sabido que algunos de los más conocidos símbolos de la Natividad no son de procedencia evangélica, unos son apócrifos y otros incluso son de origen pagano –como el árbol navideño- lo cual no les resta nada de su valor en lo que a simbolismo se refiere, pues no dejan de estar avalados por una tradición de siglos que los reconoce como conformes al canon. Nos proponemos analizar simbólicamente –no históricamente- algunos de estos símbolos, que por otra parte siempre han suscitado cierta discusión, como si su sentido y valor les fuera otorgado por su origen -en la mayoría de los casos desconocido, por cierto-. 

En este artículo analizaremos concretamente el simbolismo de los dos animales que tradicionalmente arropan al Niño Jesús junto al pesebre, presentes todavía hoy en buena parte de los populares ‘belenes’ navideños: la mula y el buey. Estamos ante uno de esos símbolos apócrifos que decíamos antes, pues no hay evidencia escrituraria de ellos en los cuatro evangelios canónicos, tan solo la conocida cita de Isaías, pero esto no les quita nada de su valor esotérico ni los convierte en sospechosos de no ser conformes a la Tradición. 

Sobre simbolismos animales (I): el mochuelo y la lechuza, historia de una larga confusión.

Es sabido que muchos símbolos tradicionales poseen un doble valor o una doble lectura, una positiva y otra negativa. El caso más conocido sea quizá el de la serpiente, que unas veces es un símbolo del mal y otras del bien. Sin duda esto se debe a poderosas razones, aunque estas frecuentemente se nos escapen. 

El hecho es que este doble simbolismo es bastante frecuente pero lo es mucho más cuando nos referimos al simbolismo animal. Solo que en este caso se da un curioso fenómeno, no es exactamente un animal con una doble valencia simbólica sino dos animales muy semejantes entre sí los que representan esta dualidad simbólica, que puede reducirse esquemáticamente al principio dual básico del bien y el mal. 

Hay varias parejas animales que representan esta 'cercana dualidad' en la que siendo especies muy próximas sin embargo su carácter les sitúa en las antípodas del simbolismo tradicional, un poco como reflejando de manera natural a la primera pareja humana: Caín y Abel. Coincidencia que no debe ser en absoluto despreciada. 

Simbolismo del 'triple recinto'

Ya hemos hablado en otro lugar del simbolismo del 'triple recinto' o la 'triple fortaleza' -típicamente celta aunque no exclusivo de ellos-, que muestra ante todo el esquema básico de toda sociedad tradicional. En base a este esquema centrípeto y tripartito se organiza toda la forma social en sentido funcional y estructural pero también su propia forma física pues se sigue este esquema a la hora de construir las villas y ciudades. 

La ciudad refleja este esquema debido a que es -o debe ser- un microcosmos, un reflejo en la tierra de un orden mayor, universal, que debe mostrar simbólicamente los principios metafísicos en que se apoya y sostiene su sociedad. Además a la hora de construir una ciudad hay en los pueblos tradicionales un reconocimiento del organismo que la propia ciudad es, organismo en cierto modo análogo a un ser vivo. De hecho el mismo rito fundacional equivale a un nacimiento simbólico por el que se extrae del caos informal el terreno sobre el que se va a edificar la ciudad, que supone un nuevo orden. 

La Virgen y San Juan

Siguiendo con el estudio de las principales figuras de la simbólica tradicional, pasemos ahora al análisis de un símbolo bien conocido que quizá nos aporte más pistas sobre el significado que san Juan, el discípulo amado, puede tener. 

En las representaciones tradicionales de la Crucifixión -ya fueran de arte mueble o pictóricas- vemos a Jesús en la Cruz flanqueado a ambos lados por la Virgen y Juan Evangelista. En muchas de estas representaciones -fáciles de ver aun hoy en cualquier iglesia que conserve su retablo original- se muestran además sobre el travesaño de la Cruz, el sol y la luna, justamente por encima de las figuras de san Juan y María. 

Ya hemos tenido ocasión de comentar el simbolismo solar de san Juan. Respecto a la Virgen existen parentescos notables con la luna. Parentescos observables en la iconografía tradicional, donde  la Virgen aparece a menudo sobre una luna creciente o menguante, según el caso [1]. La principal relación entre ambas figuras proviene del hecho de representar la Virgen el polo substancial de la manifestación y como tal su principal virtud es receptiva -recibir al Espíritu-, análoga en este sentido a la función lunar que recibe y refleja la luz del sol. Además la luna rige las aguas y la vegetación, con las cuales también se pone en relación a la Virgen misma [2]. 

Simbolismo zodiacal: Piscis

La representación moderna del signo de Piscis muestra dos peces nadando en sentidos opuestos, sin embargo la imagen tradicional de este signo era otra y estaba vinculada a un personaje propio de las mitologías mediterráneas orientales pre-cristianas. Veamos en primer lugar cómo se representaba este signo en la edad media.  

Signo de Piscis del zodiaco del Portal Real de Chartres.

Templo cristiano y astrología (IV)

Los 5 elementos en la arquitectura de la catedral

Según las tradiciones platónica y pitagórica, de las que procede la tradición hermética occidental, los cuatro elementos materiales proceden de un Quinto Elemento o Quintaesencia llamado Éter. Puesto que el éter precede en la manifestación a los otros cuatro elementos la representación esquemática de los cinco elementos suele ser bien la cruz en el ámbito del plano, bien la pirámide si la representación es volumétrica. En el caso bidimensional de la cruz el éter -por ser más principial, más cercano al principio que los otros- se situaría en el centro, que es el punto primigenio del que emana dicha forma geométrica. En el caso de la pirámide el éter se situaría en la cima -un grado más elevado de la manifestación y por ello mismo también más cercano al principio- y cada una de las esquinas de la pirámide correspondería a uno de los otros cuatro elementos. 

En el caso de la catedral gótica ideal representada sobre el plano encontramos la misma imagen: las cuatro columnas que enmarcan el crucero -espacio vano donde se cruzan la nave y el transepto- corresponden a los cuatro elementos terrestres mientras el centro de este espacio cuadrado corresponde al éter o quintaesencia.

Por si esta analogía dejara lugar a dudas, sobre el crucero se eleva la bóveda en cuya cúspide está la piedra angular que sostiene no solo la bóveda sino también simbólicamente todo el edificio. Así como del éter proceden los cuatro elementos, de la cúspide de la bóveda proceden, a través de las nervaduras, las cuatro columnatas que delimitan el crucero y sostienen en esencia el edificio. Ahora bien, la piedra angular, cuyo simbolismo ha sido ampliamente estudiado, es equivalente a la cima de la pirámide[1], y suele llevar representado el 'Cordero místico' -o bien un simbolismo afín, como el Crismón-. De este modo toda la estructura -bóveda y crucero- expresa claramente el simbolismo teológico de la pre-existencia de Cristo "antes de todas las cosas", pues como los cuatro elementos se originaron a partir del éter, el universo mismo fue generado a partir del Verbo "y sin Él nada se hizo". 

En el mismo centro del crucero se dispone en ocasiones el altar. Si interpretamos la catedral como una analogía del cuerpo humano, el crucero, de planta cuadrada, simboliza el pecho. El altar situado en el centro del crucero -que es el lugar simbólico del elemento éter como acabamos de ver- representa el corazón de la Iglesia -en sus dimensiones arquitectónica y mística-, y del hombre mismo entendido como microcosmos [2], pues el corazón está en el centro del pecho y oculta en sí la esencia del hombre. Así como los elementos se originaron a partir del éter y en la Gran Disolución final habrán de ser reabsorbidos en su origen, así el hombre ha de reintegrarse con su principio y esencia que yace simbólicamente en el fondo su corazón. 


Puede ser adecuado señalar que, a partir de la arquitectura renacentista, la piedra angular fue gradualmente sustituida por el simbolismo del óculo, una apertura en la cima de la bóveda por la que podía entrar la luz, lo cual no altera en absoluto el simbolismo que venimos indicando y de hecho lo pone en relación con el simbolismo del Templo como gruta escondido en interior de la montaña universal (Axis Mundi), lo cual nos recuerda inmediatamente el conocido mito de la caverna platónica y ese agujero sito en su cima por el que penetraba la luz y por el que Glauco escapa del mundo de sombras y va a salir al 'mundo real'. En efecto todos estos simbolismos son el mismo y las correspondencias entre ellos no son para nada casuales [3].

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[1] De hecho esta representación es mucho más acorde al simbolismo que la pirámide pues lo que en esta última es volumen sólido, en aquella es volumen vacío, es decir espacio puro, y precisamente el éter conlleva la cualidad del espacio. Por tanto el simbolismo es acorde a la enseñanza metafísica.

[2] Creado a 'imagen y semejanza'. 

[3] Para el simbolismo del templo en el interior de la montaña véase Guénon, R. 'Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada'.  

Templo cristiano y astrología (III)

La Catedral y los Cuatro Elementos

Pasemos ahora a analizar otros simbolismos contenidos en la forma y disposición de la catedral en tanto que microcosmos que contiene en esencia -simbólicamente- el orden universal. 

Puesto que cada punto cardinal guarda una perfecta correspondencia simbólica con una estación del año y un signo del zodiaco puede ser asociado también a uno de los cuatro elementos de la Tradición occidental: fuego, aire, agua y tierra. Estos cuatro elementos se ordenan de menor a mayor densidad, siendo el Fuego el más inmaterial de ellos y la tierra el más denso y pesado -y por lo tanto inferior y último- en el orden de la manifestación. Los cuatro elementos en tanto que son muestra en la Tierra de principios superiores pueden ser puestos en relación con otros tantos elementos de otros niveles de la manifestación como se verá más adelante.

En primer lugar veamos la relación entre los elementos y los puntos cardinales, tal y como se muestran en la siguiente tabla:

Este	Primavera	Aries	Fuego
Sur	Verano	Cáncer	Agua
Oeste	Otoño	Libra	Aire
Norte	Invierno	Capricornio	Tierra

Estas múltiples correspondencias una vez trasladadas al caso particular que estamos analizando del plano esquemático de la Catedral dan como resultado: 

Se aprecia cómo estas correspondencias y analogías son acordes al simbolismo religioso de la catedral: 

• en la cabecera está Cristo, el cordero pascual, asociado a la primavera -cuando se celebra la Pascua, en la primera luna de llena de la primavera- y al signo de Aries -el carnero-. 
• en la puerta occidental la Tradición iconográfica representa a Cristo en majestad -usualmente el Pantocrátor- y el Juicio Final, que quedan asociados al signo de Libra cuyo símbolo no por casualidad es unja balanza -de hecho en el arte flamenco es usual la representación del Juicio Final mediante una balanza, al del peso de las almas...-. 

Más problemas presenta la identificación de los signos de Cáncer y Capricornio en el eje del crucero. sin tener todavía una opinión definitiva al respecto creemos advertir que debido a una inversión especular (cuyas razones se nos escapan y sobre las cuales solo podemos especular, pero sin duda las hay y de peso) ambos signos se invierten quedando la Puerta de Cáncer en el Norte -Cáncer es un signo de Agua- y la Puerta de Capricornio al Sur -Capricornio es un signo de Tierra-. Pero como decimos, a este respecto no podemos emitir un juicio definitivo, si bien podría estar relacionado con el sentido de giro del calendario imaginario que figuradamente se solapa sobre la planta de la catedral. 

En efecto, comenzando el calendario astrológico en el signo de Aries y en el punto cardinal Este, si el sentido de giro es levógiro el signo de Cáncer caería en el punto cardinal Norte, en cambio si el sentido de giro del calendario astrológico fuera dextrógiro el signo de Cáncer coincidiría con el punta cardinal Sur. En todo caso, y aunque en la actualidad se nos escape el porqué, el sentido de giro con que se representaba el ciclo astrológico debía obedecer a poderosas razones. 

Calendario del Portal Norte de la catedral de Chartres. 

En la serie exterior pueden verse los signos de Sagitario (la parte humana del centauro conserva la cabeza pero le faltan los brazos) y una insólita representación del signo correspondiente a Capricornio con forma humana (¿?). 

En la serie interior que corresponde a 'los trabajos' se muestra el mes de diciembre con un hombre acompañado de un cerdo.