Símbolos de la manifestación informal.

Ya que al hablar del simbolismo polar de la oca tocamos someramente el tema de la manifestación informal creemos conveniente detenernos un poco más en él a fin de aclarar algunas particularidades y mostrar algunos de sus símbolos más habituales.

Comencemos mostrando brevemente qué lugar ocupa la manifestación informal dentro del esquema metafísico de la manifestación universal. Para ello seguiremos el esquema del árbol sefirótico como hemos hecho en otras ocasiones por ser un diagrama visual e intuitivo que facilita su comprensión. 

Catedral gótica y esoterismo cristiano (III)

Las similitudes y analogías que hemos encontrado al comparar la catedral gótica en tanto microcosmos con el Árbol sefirótico de la cábala hebrea nos invitan a realizar una exploración más detallada de las relaciones existentes entre ambos diagramas cósmicos. Nuestra exploración tomará como punto de partida la correlación gráfica de ambos diagramas y va a permitir arrojar algo de luz sobre algunos simbolismos del templo medieval que suelen pasar desapercibidos.    

Si superponemos el árbol sefirótico sobre el plano de una catedral comprobaremos el sorprendente grado de coincidencia existente entre los dos modelos y la extraordinaria armonía que se desprende de la fusión de ambos. 

Superposición del Árbol sefirótico sobre la planta de la catedral de Chartres. 

Como puede apreciarse en la ilustración además de la coincidencia general entre ambas figuras destacan las correspondencias simbólicas existentes entre el Pilar central del Árbol y el eje central de la catedral. 

En el caso concreto de la catedral de Chartres, cuya planta hemos presentado en la ilustración imediatamente anterior algunas coincidencias son especialmente significativas: la 'séfira oculta' D'aath coincide con el lugar donde originalmente se encontraba el altar mayor de la catedral, la novena séfira, Yesod, coincide con el lugar que ocupa el famoso laberinto, Tiferet coincide con el crucero de la catedral, Malkhuth con el nártex, y las tres séfiras superiores que coronan el Árbol -y que corresponden a realidades situadas fuera de la manifestación- corresponden a los tres ábsides menores de la girola. 

Catedral gótica y esoterismo cristiano (I)

A fin de continuar profundizando en el simbolismo del templo cristiano y en su dimensión cósmica nos referiremos a continuación a algunas de las relaciones que existen entre la catedral gótica y la cábala medieval, relaciones mucho más estrechas de lo que cabría imaginar desde las tan frecuentes perspectivas religiosas exclusivistas que tratan de presentar como realidades separadas y enfrentadas entre sí a las diferentes tradiciones espirituales.

Tales relaciones entre tradiciones espirituales no deberían extrañar a nadie y a buen seguro fueron de un mayor alcance de lo que se suele reconocer. En general la influencia cultural e intelectual entre los esoterismos judío y cristiano durante la edad media ha sido bastante infravalorada, especialmente si la comparamos con la muy sobrevalorada influencia musulmana en la cultura europea y cristiana, que ha recibido una atención mucho mayor -quizá exagerada- por parte de los académicos. 

Por otra parte la existencia de influencias mutuas entre tradiciones espirituales a niveles que sobrepasan el marco meramente religioso o exotérico no puede ser negada y en este caso concreto resultan ser una prueba irrefutable del contacto que el cristianismo medieval mantenía con los 'centros espirituales' de su época, tal y como ha sido apuntado repetidamente por infinidad de autores, entre ellos Guénon, Evola, Burckhardt o Hani. La existencia de estos contactos ha dejado su huella en la memoria colectiva y popular en forma de mitos y leyendas que hacen referencia a los mismos, como son algunos episodios presentes en las leyendas elaboradas en torno a la misteriosa búsqueda del Grial o aquellas otras que se refieren al Reino del Preste Juan. 

A pesar de que, como decíamos, las posibles relaciones entre el esoterismo hebreo y el esoterismo cristiano han sido ignoradas hasta tiempos muy recientes por los especialistas, es innegable que la tradición cabalista se encontraba por razones obvias en una posición mucho más favorable para influir sobre el esoterismo cristiano que el mundo musulmán, mucho más alejado no solo culturalmente sino incluso físicamente -hay que recordar que antes de las cruzadas los únicos puntos de contacto serio y mantenido entre ambos mundos eran la península ibérica y Sicilia-. Asimismo, la cultura judía estaba en una posición privilegiada para tender puentes entre las respectivas élites espirituales de las otras dos tradiciones y realizar una cierta labor de mediación entre ellas. No decimos que tenga que haber sido forzosamente así, pero sí que, de haberse producido tales contactos entre élites o centros espirituales en el mundo medieval, este parece ser el camino más lógico en que se produjeran tales contactos. A este respecto es llamativo que fuera precisamente en el entorno mediterráneo donde la cábala tuviera un mayor desarrollo (Cataluña, Baleares, Provenza, Languedoc, etc...).  

Simbolismo del lago y el estanque (I)

La imagen del estanque o el lago ha sido empleada con frecuencia como metáfora del alma humana aunque mejor sería decir que estanque y lago son un símbolo del 'hombre integral' tal y como éste es entendido por parte de las antropologías tradicionales. Veamos a continuación cómo se adecua la figura de las 'aguas contenidas' en un lago o estanque al significado ya citado de ser una imagen del alma humana, si es que lo hace, así como qué otras conclusiones se pueden sacar a partir de tal simbolismo. 

Hay que reparar en que el estanque está dividido verticalmente en tres zonas o regiones que son las que nos van a guiar hacia su simbolismo:

• la superficie del agua
• el agua 
• el fondo del estanque

Orden y belleza en el pensamiento medieval (V): la noción de límite

El límite como marco conceptual en el pensamiento medieval.

Llegamos así a uno de los conceptos más centrales del paradigma neoplatónico medieval, la noción de límite. El límite era entendido, no como algo negativo, sino como algo necesario y positivo: constituía un marco regulador y también una guía. La noción medieval de límite es inseparable de la idea aristotélica de forma -μορφή-, tal y como lo plantearon los escolásticos en la teoría del hilemorfismo. Así toda educación, toda decisión, todo acto humano implica en sí un límite, tan necesario para el buen orden de la manifestación como inevitable [1]. Siguiendo la clásica comparación del alma humana con una planta diríamos que el límite cumple la función del tutor y la poda que son necesarias para dar a la planta su forma más adecuada, digamos la forma de árbol, imagen clásica por ser el árbol intermediador natural entre tierra -donde hunde sus raíces- y cielo -hacia donde extiende sus ramas y hojas-. El árbol es así un símbolo del Hombre Universal, tal y como se representa, por ejemplo, en la tradición extremo-oriental taoísta, con los brazos alzados al cielo. Algo también expresado por Orígenes:

Orden y belleza en el pensamiento medieval (III)

Acabamos de ver la importancia que poseen las ideas de orden y de estabilidad en todo el pensamiento medieval. Ahora reflexionaremos sobre algunas de las implicaciones que dichas ideas han tenido y tienen en el pensamiento y la mentalidad de occidente, pues su alcance ha ido más allá de la edad media. 

Las ideas de orden y estabilidad de corte neo-platónico tuvieron un carácter precursor respecto del paradigma de la modernidad occidental, el cual las ha llevado a sus extremos teórico -en su pensamiento y su filosofía- y práctico -en su concepción de la sociedad-. 

Este carácter hiper-ordenador de la modernidad ha sido ya advertido por académicos como De Sousa Santos, que sostiene, muy acertadamente a nuestro juicio, que lo que él denomina 'pilar del control' se ha impuesto sobre el 'pilar de la emancipación' [1] hasta dar lugar a formas sociales en extremo rígidas y poco creativas como son las actualmente normativas en occidente.

Los 4 niveles de interpretación del símbolo

Son conocidos los cuatro niveles de interpretación que estableciera Dante en su Convivio (literalmente 'Convite' o 'Banquete'). Resumidamente estos niveles son: 

• el literal,
• el alegórico, 
• el tropológico (también denominado a veces moral o filosófico) y
• el anagógico (a veces llamado teológico).

Dante especifica que a excepción del literal o histórico, los otros tres son alegóricos, pues provienen de alle, extraño, otro. Es una idea común que este esquema proviene de Dante, pero aunque Dante es la referencia clásica, como buen autor tradicional, él hereda y transmite este conocimiento. Según Dante da a entender es un procedimiento que aplicaban los escolásticos a la lectura e interpretación de la Sagrada Escritura. Pero tampoco ellos fueron sus descubridores.  

Orden y belleza en el pensamiento medieval (II)

Como hemos apuntado en ocasiones anteriores la antropología medieval concebía al ser humano como mediador entre Dios y el mundo de modo que, en virtud de la analogía entre exterior e interior, tal y como el hombre debía restaurar el orden y equilibrio primordiales en su alma, debía también restaurarlos en el mundo que le rodeaba. El hombre era entonces concebido como un trabajador o jornalero divino, siguiendo la parábola de los trabajadores de la viña (Mt. 20:1-6), que imprimía un orden divino a la creación con cada una de sus acciones, que como en toda perspectiva tradicional tomaban un carácter sagrado.  

Las características fundamentales que persigue el pensamiento medieval son principalmente dos: 

• orden y 
• estabilidad. 

Estas ideas según lo que hemos dicho el hombre medieval buscaba imponerlas a su alrededor, imprimiéndolas en la creación caída para redimirla y hacerla así partícipe de la Gran Obra de la salvación. Es importante advertir que tales características no son más que la transposición al mundo exterior del estado que debía alcanzar el alma humana al ser restaurada a su estado primigenio, es decir el alma de aquel que actualizando sus potencias deviene en Hombre Primordial. 

Es a través de la ciencia de la arquitectura como más explicitamente se muestran estas ideas en la práctica, por ello es estudiando el simbolismo arquitectónico como mejor comprendemos esta antropología o ciencia del hombre. 

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (6)

Llegados aquí, las relaciones simbólicas podrían multiplicarse. No nos alargaremos más, aunque aún habría mucho que decir. Nos contentaremos tan solo con una indicación cosmológica. Sabido es que el hombre es un microcosmos reflejo del macrocosmos y que contiene en sí, en potencia, el orden natural universal. Por ello la división ternaria del alma se corresponde muy bien con los tres mundos herméticos:

• mundo inferior - Tierra, nivel del mundo físico, correspondiente a la manifestación formal física o grosera[1]
• mundo intermedio - Atmósfera, nivel del mundo psíquico, ámbito al que corresponde el elemento Aire y la manifestación formal sutil; y
• mundo superior - Cielo, al que corresponde el elemento Fuego y el mundo causal o manifestación informal.

La equivalencia de los tres mundos herméticos con las tres estampas salta a la vista:

•           ‘La melancolía’ - hace referencia al mundo físico, lo material y lo grosero, el mundo de la acción exterior, que es aquel sobre el que domina y tiene poder transformador la tercera casta, la dimensión material de la vida humana;
•         ‘El caballero…’ - mundo intermedio, que corresponde asimismo con la dimensión volitiva –objetivos y metas- de la vida humana así como de la sociedad misma, aspecto de regulación social sobre el que rige la segunda casta.
•        ‘San Jerónimo…’ - mundo superior o celeste, dimensión espiritual del hombre, sobre la que tiene dominio la primera y más alta de las castas.

Indiquemos casi de pasada que según la cosmología tradicional el papel del hombre es ser mediador entre los cielos y la tierra[2].

Llegamos ya al final de nuestro estudio pero no podemos dejar de señalar una última analogía debido a la profunda enseñanza metafísica que contiene, si bien requiere para ser expuesta de una cierta explicación. Se trata de una analogía bastante cercana a la ya establecida con la doctrina tradicional de las castas[3] pues es inseparable de ésta y a buen seguro resultará ciertamente evidente para aquellos que estén familiarizados con la metafísica tradicional, nos referimos a aquella que puede establecerse entre los tres grabados del maestro de Núremberg y los tres Gunas o cualidades de la naturaleza (Prakriti) según la tradición Samkhya hindú: Sattvá, Rajas y Tamas.

La doctrina de los Gunas es el substrato sobre el que se sostienen todas las analogías y correspondencias que han ido apareciendo a lo largo de este trabajo. Es por esta razón que hemos dejado su exposición para el final y la emplearemos a modo de recopilación y síntesis de todo lo antes dicho.

La correspondencia que es posible establecer entre las tres estampas maestras y la doctrina de los gunas del Samkhya hindú puede sintetizarse del siguiente modo:

•           ‘La melancolía’     - Guna Tamas    - Casta de los vaishyas.
•           ‘El caballero…’     - Guna Rajas       - Casta de los chatrias.
•           ‘San Jerónimo…’ - Guna Sattvá     - Casta de los brahmanes.

Si bien antes no hicimos alusión a ello, es de sobra conocido que la palabra que designa propiamente las castas en la tradición hindú es varna que significa color. En efecto según la tradición Samkhya, a cada casta se le atribuye un color, color que está precisamente en correspondencia con el guna o cualidad que es más característico de dicha casta, es decir que domina en ella –estando siempre los tres gunas presentes en toda la manifestación-. Es precisamente la preponderancia de un guna en particular sobre los otros lo que designa a qué casta pertenece ese ser concreto. Se advierte que la cualificación que supone la casta, lejos de ser un atributo exterior, es ante todo una cualidad o propiedad interior y designa un estado espiritual –al menos potencial- de ese ser. Así a la casta de los sacerdotes (brahmanes) se asocia el color blanco de la pureza (Guna Sattvá), a la casta de los guerreros (chatrias) el color rojo, propio del sacrificio y la voluntad (Guna Rajas) y a la casta de los artesanos (vaishyas) el color negro propio del mundo material y de lo inerte[4] sobre el cual ostentan poder transformador (Guna Tamas). 

Hemos establecido una primera correspondencia entre ‘La melancolía’ y el Tamo-guna. Veamos el porqué. Siendo el Tamo-guna el que simboliza la inercia, la pesadez, la ignorancia, la pereza, la falta de movimiento espiritual y la carencia de objetivo y siendo a menudo simbolizado por la noche, la oscuridad y la muerte, en todo coincide con el sentido de la noche oscura y la muerte iniciática que hemos atribuido anteriormente a la primera de las tres estampas. Vemos la pesadez en los materiales constructivos densos que rodean a la figura, la ignorancia en su desconocimiento de cómo acometer su Obra, que está a medio construir, y además como ya indicamos es propio del alma apetitiva o inferior vivir apegándose a lo más exterior, grosero y material de la manifestación. El Tamas además debe ser puesto en relación con la melancolía misma. La melancolía es un sentimiento que gusta de autocomplacerse, es centrípeto, circular y obsesivo –contrariamente a la energía que corresponde al Rajas que es centrífuga-, y se recrea abundantemente en sí mismo[5]. Pero es sobre todo la relación con Saturno la que nos da la pista definitiva que vincula la melancolía con el Tamas.

Frecuentemente se ha asociado este grabado al carácter saturnal y melancólico[6], carácter que sería causado por la ‘bilis negra’, que es, de los 4 humores de la teoría hipocrática -empleada por la cosmología neoplatónica en tiempos de Durero- el que corresponde al elemento Tierra, elemento que nos remite a la materia fría, oscura e inerte.

“La bilis negra, causante de la melancolía, fue el humor considerado más pernicioso, asociado a la tierra y la vejez [Saturno], propenso a enfermedades del espíritu como la demencia, siendo por tanto clara expresión de lo desagradable y desgraciado y gozando como única cualidad positiva de su tendencia al solitario estudio. Eran seres nacidos para ser sabios pero no felices.”[7]

Por su parte las referencias saturnales del grabado –se consideraba que Saturno regía sobre la bilis negra y el mal melancólico- están por una parte en relación con el genio creativo y ‘una tendencia superior del espíritu’[8] -tendencia que según el maestro neoplatónico florentino Marsilio Ficino poseen los ‘nacidos bajo el signo de Saturno’[9]-; y por otra esas mismas referencias saturnales nos remiten al comienzo de la Obra alquímica –el Opus Magnum-, pues se dice que ésta comienza en la estación de Saturno. Y curiosamente el color negro señala su primera fase: la nigredo o putrefactio. Color, este negro, con todas sus implicaciones simbólicas referidas a la muerte, que se corresponde bien con el Tamo-guna, presente como hemos dicho en la inercia, lo pesado, lo oscuro, la ignorancia. En el siglo XVI era frecuente relacionar lo melancólico con lo saturniano[10], Saturno era para la astrología clásica paradigma de lentitud –no en vano es el planeta de más lento movimiento entre los contemplados por el sistema ptolemaico[11]-, y sabemos además que, según la tradición hermética, el metal asociado a Saturno es el plomo, el metal más pesado de todos… y por ello mismo el más tamásico. Por consiguiente parecen evidentes las profundas relaciones que existen entre lo que en tiempos de Durero se denominaba melancolía y se asociaba al influjo saturnal y aquella cualidad de la naturaleza que la tradición hindú conoce como Tamas. La correspondencia de este guna con el primer grabado se muestra acertada.

‘El caballero…’ por su parte nos remite al segundo guna, Rajas, la tendencia expansiva y centrífuga opuesta en cierto modo a la contractiva y centrípeta del Tamas. La cualidad centrífuga es caliente, inestable y móvil (su color es el rojo) mientras la cualidad centrípeta es fría y rígida (siendo su color característico el negro). Ambos grupos de cualidades se corresponden muy bien con los dos grabados. La palabra Rajas también designa el aire, la atmósfera, es decir el mundo intermedio, estando el mundo intermedio precisamente caracterizado por su carácter inestable y cambiante.

La cualidad pasional, emocional y afectiva del Rajas es la más propia de la casta guerrera, en la que predomina el alma volitiva –parte intermedia del alma-. El chatria o guerrero busca sobreponerse a todas estas emociones siempre cambiantes para encontrar el centro siempre estable de su ser. Tal centro es simbolizado por Durero por la ciudadela que se ve a lo lejos del grabado en una referencia quizá al mito caballeresco por antonomasia de la tradición europea: la leyenda del Santo Grial. Incluso el hecho de que tal lugar central esté en lo alto de una montaña -como en el mito griálico mismo- es un simbolismo tradicional perfectamente habitual[12]. Al caballero parecen poder aplicársele muy bien las palabras que dirigiera san Pablo a los efesios:

“Por lo demás, fortaleceos en el Señor y en la fuerza poderosa. Revestíos de de las armas de Dios para poder resistir a las asechanzas del diablo. Porque nuestra lucha no es contra la carne y la sangre, sino contra los principados, contra las potestades, contra los dominadores de este mundo tenebroso, contra los espíritus del mal que están en el aire [elemento propio del mundo intermedio]. Por eso tomad las armas de Dios, para que podáis resistir en el día funesto, y manteneros firmes después de haber vencido todo. Poneos en pie, ceñida vuestra cintura con la verdad y revestidos de la justicia como coraza. […] Tomad, también, el yelmo de la salvación y la espada del Espíritu, que es la palabra de Dios; siempre en oración y súplica.”[13]

Por último, san Jerónimo simboliza el guna restante, el más elevado de los tres, el Sattvá, asociado con las cualidades de pureza y bondad, lo luminoso, el impulso ascendente y la contemplación de los mundos superiores, justamente el estado en que encontramos al santo, trabajando en su estudio y recibiendo la inspiración del Espíritu. Se corresponde además este guna con el alma intelectiva o superior, cuya característica principal es su capacidad para comunicar con los mundos superiores.

San Jerónimo se encuentra en el punto mismo donde es posible tal comunicación con los estados superiores del Ser, mundos superiores inmanifestados que quedan más allá de esa ventana por la cual el santo recibe la luz y, no sería descabellado pensar, también la inspiración. El hecho de que un crucifijo –único símbolo explícitamente cristiano en los tres grabados- medie entre esa luz purísima que hay tras el cristal y el santo escriba no puede ser tampoco casual, pues:

“Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida. Nadie va al Padre sino por mí.”[14]  

Dijimos que los tres grabados mostraban un proceso de interiorización desde el dominio exterior en que se encuentran los sentidos del hombre profano hasta la unificación completa de las facultades humanas en el centro primordial –simbolizado tradicionalmente por el corazón-. Efectivamente siendo la iluminación un estado eminentemente interior en que el espíritu habla al alma secretamente, san Jerónimo es el único de los tres personajes que ocupa un interior, bien ordenado y armónico por lo demás, en el que conviven pacíficamente el perro y el león, imagen de la armonía y el equilibrio que reinan en el alma del santo.

Podemos decir entonces que San Jerónimo habita en el centro o corazón del mundo, centro de la rueda de la manifestación, lugar por el que pasa el eje vertical que viniendo del Polo atraviesa toda la manifestación y une el estado humano con los estados superiores del Ser de los cuales procede su inspiración, san Jerónimo ha devenido así ‘Hombre primordial’[15].

La confirmación de que san Jerónimo se halla en un centro del mundo nos viene dada por el particular simbolismo del reloj de arena, motivo que se repite en los tres grabados y que sirve en parte como leitmotiv de los mismos. Si atendemos a los relojes de arena presentes en los dos primeros grabados –‘La melancolía’ y ‘El caballero…’- apreciaremos que el reloj de arena porta sobre él un pequeño reloj de sol. Ambos relojes están destinados a medir dos tiempos diferentes: mientras el reloj de arena mide el tiempo cronológico, el tiempo histórico, un tiempo horizontal y lineal que nunca se detiene, el reloj de sol nos habla de otro tiempo, el Kairós, un tiempo vertical y cíclico, que señala el instante decisivo o momento oportuno y que se opone por su misma naturaleza a Chronos.

Mediante los dos relojes el simbolismo de los dos tiempos se hace evidente: mientras el tiempo cuantitativo de la manifestación y la materia es medido con arena –es decir, por el elemento tierra-, el tiempo cualitativo del espíritu es medido por la luz intangible que viene del sol -elemento fuego-.[16] Dos tiempos que se mueven, no en sentidos opuestos, sino en dos dimensiones diferentes –horizontal uno, vertical el otro- y que responden a dos naturalezas también muy diferentes: uno es el tiempo propio de la manifestación; el otro es el tiempo del espíritu, de lo inmanifestado y de los mundos superiores, un tiempo cualitativo frente al carácter eminentemente cuantitativo del primero. Señalemos además que en el primer grabado el reloj de sol no proyecta ninguna sombra, señal indicativa de que el momento oportuno –el Kairós- aún no ha llegado y que aún se espera la ocasión propicia, que coincidirá presumiblemente con el amanecer que vendrá a iluminar esa noche oscura que simboliza el primer grabado.

Ahora bien, si en los dos primeros grabados el reloj de arena que mide el tránsito del tiempo en la tierra se contrapone al reloj de sol que mide el curso del tiempo del cielo, en el tercer grabado no hay reloj de sol sobre el de arena. ¿Por qué? Estando san Jerónimo precisamente dentro de ese momento epifánico, participando de esa iluminación, viviendo el Kairós, él mismo es ahora el gnomon[17] que marca el trayecto del sol; el santo encarna él mismo el reloj solar que recibe la luz del espíritu y alrededor del cual gira el universo. San Jerónimo se encuentra por tanto, como el gnomon de un reloj solar, en el centro de la rueda, ese centro inmóvil por el que pasa el eje del universo (Axis Mundi) y alrededor del cual gira todo lo manifestado.

 

           

Las ilustraciones nos muestran los tres relojes presentes a modo de leitmotiv en las Tres Estampas, se presentan en el mismo orden en que los hemos expuesto y analizado: 'Melancolía', 'El Caballero...' y en último lugar 'San Jerónimo'. 

Se aprecia perfectamente cómo en los dos primeros el reloj de arena porta sobre sí un gnomon solar. 

A espaldas del santo, tan vehemente en su labor como ciego a las realidades de espíritu, el reloj de arena, siempre amontonando su tiempo hecho de tierra, nos recuerda uno de los proverbios del infierno del poeta W. Blake:

The hours of folly are measur’d by the clock,

but of wisdom: no clock can measure.

Las horas de la locura las mide el reloj;

pero ningún reloj puede medir las horas de la sabiduría.[18]

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[1] Tomamos aquí la terminología habitualmente empleada por R. Guénon.

[2] Guénon, R. La Gran Triada. Ed. Paidós. Barcelona, 2004. Recordemos la representación clásica del hombre en las ciencias sagradas chinas con los brazos alzados, las manos tocando el cielo y los pies sobre la tierra, haciendo así de puente entre Cielo y Tierra.

[3] Para profundizar en la base metafísica en que se sustenta ésta recomendamos la obra de F. Schuon Castas y razas.

[4] Reparemos en el paralelismo etimológico entre la materia inerte y la inercia que es la característica central del Tamas: el no moverse por propia voluntad o decisión racional sino por apetitos.

[5] Panofsky et al. Op. Cit.

[6] Panofsky et al. Op. Cit.

[7] González de Zárate, J.M. Durero y los Hieroglyphica, en Archivo español de Arte, Vol. 79, nº 313 (2006). Instituto de Historia (CSIC).

[8] Panofsky et al. Op. Cit.

[9] Por lo demás Ficino en su comentario a Aristóteles no aclara a qué tipo de nacimiento se refiere...

[10] González de Zárate, J.M. Op. Cit.

[11] El planeta Saturno tarda unos 29 años en completar su traslación.

[12] Guénon, R. Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Ed. Paidós. Barcelona, 1995.

[13] Ef. 6, 10-18. La cursiva es nuestra.

[14] Jn. 14, 6.

[15] Guénon, R. La Gran Triada.

[16] Habría mucho que decir sobre la ciclicidad del tiempo kairótico frente a la linealidad -que crea la ilusión histórica- del tiempo cronológico.

[17] Palabra que cuando es referida a personas significa precisamente: experto, maestro, aquel que discierne.

[18] Blake, W. El matrimonio del cielo y el infierno. Ed. Visor. Madrid, 2003. 

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (5)

Esta última particularidad aludida, este segundo nacimiento en que consiste la superación del aniquilamiento iniciático, conduce nuestro análisis hacia una nueva e insospechada dirección. En efecto, Durero, no contento con mostrarnos los tres peldaños de la vida espiritual tal como nos ha sido legada por la tradición, escoge para representar cada uno de estos tres peldaños las figuras alegóricas que él considera los prototipos más perfectos de tales estados humanos. Conociendo su capacidad de síntesis y de economía visual, su conocimiento de la tradición pictórica anterior así como de las nuevas gramáticas iconográficas que estaban surgiendo en el renacimiento[1] y, sobre todo, sabiendo de su habilidad polisémica para decir muchas cosas mediante una sola imagen, no parece apropiado pensar que Durero dejara la elección de estos tres personajes a algún tipo de gusto particular o de azar. Es posible por tanto pensar que las tres figuras encierren aún algún significado más.

Al escoger la labor que le parece más adecuada para representar cada grado iniciático el maestro alemán escoge un tipo humano muy particular que posee -para Durero- el valor de un arquetipo: un artesano, un guerrero y un santo. Así encontramos que los tres personajes protagonistas de nuestros grabados personifican las tres ‘castas nobles’ o superiores del orden social tradicional. Y no es por casualidad que los miembros de estas tres castas nobles –nombradas a menudo por su más conocida denominación hindú como brahmanes, chatrias y vaishyas- sean quienes pueden ser llamados en rigor dwija, es decir ‘nacidos-dos-veces’. Son precisamente estos tres arquetipos humanos los que tienen la posibilidad –y el derecho por naturaleza- de cumplir ese segundo nacimiento que describíamos en el capítulo anterior.

Y también aquí Durero muestra la habitual progresión desde lo inferior hacia lo superior pues los tres grabados se corresponden con las tres castas tradicionales del siguiente modo:

-          ‘La melancolía’ à representa la casta de los artesanos y comerciantes, la más baja de las tres y el conocimiento que le es más propio, el de la materia.

-          ‘El caballero, la muerte y el diablo’ à representa la casta de los guerreros y gobernantes; representan el poder temporal y el conocimiento que se refiere al gobierno de los hombres.

-          ‘San Jerónimo en su estudio’ à representa la casta sacerdotal, la más alta de las tres; representan el poder espiritual y el conocimiento espiritual.

Puesto que el orden social en un sistema de castas es conforme a naturaleza, es decir basado en la diferente cualificación natural entre los hombres, la correspondencia entre los mismos estados espirituales que expusimos anteriormente y las propias castas es natural e inevitable. Por ello la figura de cada casta es tomada aquí por Durero como el arquetipo –nunca mejor dicho- de ese tipo espiritual concreto, o dicho de otro modo de ese nivel particular de conocimiento y proximidad a lo divino. Así, a través de la descripción visual de los tres grados iniciáticos Durero abarca también un retrato de la sociedad tradicional dividida en sus tres castas funcionales superiores. No dejará de ser llamativo para muchas mentalidades modernas que uno de los artistas más representativos del renacimiento europeo y de las nuevas corrientes humanistas que surgieron en él, muestre de modo tan poco disimulado el orden social propio de la denostada y teocrática edad media. En todo caso no debemos olvidar que Durero creció y aprendió su arte en un sistema gremial -heredado de esa misma edad media aunque en franco retroceso ya en su tiempo-, y que tal sistema gremial en que se agrupaban artistas y artesanos, reproducía inevitablemente el mismo esquema ternario tradicional cuyo rastro seguimos en este estudio, bajo la forma de los tres grados habituales: aprendiz, oficial y maestro. Tres grados gremiales que encajan a la perfección, como no podía ser de otra manera, con los personajes protagonistas de los tres grabados. 

     Las castas se designan habitualmente en orden inverso al que hemos tomado para los grabados, de superior a inferior. Esto depende del punto de vista que se tome, si tomamos como punto de vista el principio universal del que todo deriva los miembros del orden social se ordenarán de superior a inferior por proximidad al mismo: sacerdotes, guerreros y artesanos; en cambio si tomamos el punto de vista humano, que es el del hombre que debe ascender la escala, el ordenamiento de las correspondientes fases iniciáticas o peldaños de la escalera tomará forzosamente el orden inverso, ya que serán percibidas como etapas del ascenso hacia la cumbre. Por eso, tal y como hemos ordenado las estampas de lo inferior a lo superior, éstas representan los grados iniciáticos tal y como deben ser recorridos por parte del cualquier hombre en su camino de ascenso o retorno desde la división -signo inequívoco de la multiplicidad que implica toda manifestación- hasta la completa unión que se cumple en la cima de la vía iniciática

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[1] La capacidad de síntesis y las nuevas gramáticas figurativas ya habían sido exploradas por Durero un par de años antes (1512) cuando ilustró los Hieroglyphica de Horapollo para su amigo el humanista Willard Pirkheimer. Dicho sea de paso, y a modo de anécdota pero para nada casual, este misterioso personaje supone el puente entre Durero y el neoplatonismo italiano de la época, cuya figura más destacada fue Marsilio Ficino (que tradujo al latín a Platón y a Plotino), muerto pocos años antes (1499).

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (4)

Al final del capítulo anterior hemos citado al gran maestro espiritual español del Siglo de Oro, san Juan de la Cruz, el 'doctor místico'. Volvamos un instante a él antes de seguir. San Juan de la Cruz retoma esta ‘escala mística’ de ascensión espiritual transmitida por la tradición patrística que estamos siguiendo a través de las tres estampas de Durero pero profundiza en algunos aspectos que no habían recibido toda la atención necesaria por parte de otros doctores de la iglesia, nos referimos concretamente a las transiciones entre los estados o peldaños, al paso de un nivel al siguiente. Sobre estos estados liminares en que el sujeto deja de ser lo que era hasta entonces pero aún no es lo que será en el futuro –a los que el carmelita denomina noches- desarrolla san Juan de la Cruz una importante teología. Estas etapas de transición son descritas y analizadas por él con minucioso detalle en sus obras Subida al Monte Carmelo y Noche oscura del alma (cuyo comentario utilizaremos aquí como guía para lo que sigue).

Es bien conocida la importancia del símbolo de la noche en toda la obra de San Juan de la Cruz y es este quizá el símbolo más personal y característico del místico carmelita, pero veamos qué nos puede aportar su doctrina de las noches para la mejor interpretación de nuestros tres grabados. Sin necesidad de entrar en detalle en su doctrina teológica, sí diremos que su noche funciona a modo de ‘símbolo iniciático del devenir de la espiritualidad del ser’[1].

Tenemos en primer lugar la noche oscura del sentido, que es aquella que separa a los principiantes de los aprovechados. Sería esta la primera transición. Sobre la misma nos dice san Juan de la Cruz:

“por tiempo habiendo purgado algo el sentido, esto es, la parte sensitiva, de las fuerzas y aficiones naturales por medio de las sequedades que en ella pone, va ya encendiendo en el espíritu este amor divino. Pero entretanto, en fin, como el que está puesto en cura, todo es padecer en esta oscura y seca purgación del apetito, curándose de muchas imperfecciones.” (N.O. Cap. 11, 2)

“Y la más propia manera de este castigo para entrar en sabiduría son los trabajos interiores que aquí decimos, por cuanto son de los que más eficazmente purgan el sentido de todos los gustos y consuelos a que con flaqueza natural estaba afectado, y donde es humillada el alma de veras para el ensalzamiento que ha de tener.

Pero el tiempo que al alma tengan en este ayuno y penitencia del sentido, cuánto sea, no es cosa cierta decirlo, porque no pasa en todos de una manera ni unas mismas tentaciones; porque esto va medido por la voluntad de Dios conforme a lo más o menos que cada uno tiene de imperfección que purgar.”[2] (N.O. Cap. 14, 4-5)

Se trata por tanto de una “noche y purgación del apetito” (N.O. Cap. 12, 1), dirigida por consiguiente a purificar el alma apetitiva, el nivel más inferior del alma según la división ternaria que anteriormente expusimos.

Pero tras esta noche espera una segunda noche, la noche oscura del espíritu que prepara para la divina unión. Es esta segunda noche la transición obligada entre el nivel de los aprovechados y el de los perfectos, pues siendo definitivamente limpiada el alma en ella ya puede contemplar sin mancha ni rubor la pura luz divina. Esta segunda transición se situaría según nuestra interpretación entre los grabados del caballero y de san Jerónimo, pues este último se encuentra ya entre:

“los perfectos, purificados ya por la noche segunda del espíritu”. (N.O. Libro II, Cap. 1, 2)

No nos extenderemos en esta segunda noche pues creemos haber mostrado suficientemente que la primera estampa muestra figuradamente la primera noche, a la que denomina san Juan de la Cruz ‘del sentido’ y que se presenta de modo obligado en el paso entre principiante y aprovechado. Hay suficientes datos que lo confirman: las abundantes referencias de la estampa al alma inferior o apetitiva, así como a la materialidad más grosera (véase el instrumental y los materiales duros y pesados de trabajo que rodean al personaje) y a la misma melancolía, que es algo propio de los principiantes (como reconocen el mismo San Juan de la Cruz y Jacob Boehme).

Por tanto no nos parece aventurado sostener que la figura melancólica de la primera estampa está en curso de superar su particular ‘noche oscura del sentido’, noche oscura destinada a limpiar –purificar- las pasiones desordenadas de su alma apetitiva y que es la manera de desapegarse el alma de los bienes terrenos, de lo exterior, pendiente de lo cual ha vivido hasta entonces, pues:

“Este es el primero y principal provecho que causa esta seca y oscura noche de contemplación: el conocimiento de sí y de su miseria.” (N.O. Cap. 12, 2)

Queda por explorar aún un importante tema simbólico y es aquel que relaciona la noche oscura del sentido con el simbolismo de la muerte y del nuevo nacimiento. En palabras de san Juan de la Cruz, el espíritu hace padecer al alma:

“[…] absorbiéndola en una profunda y honda tiniebla, que el alma se siente estar deshaciendo y derritiendo en la haz y vista de sus miserias con muerte de espíritu cruel; así como si, tragada de una bestia, en su vientre tenebroso se sintiese estar digiriendo, padeciendo estas angustias como Jonás (2, 1) en el vientre de aquella marina bestia. Porque en este sepulcro de oscura muerte la conviene estar para la espiritual resurrección que espera.” (N.O. Libro II, Cap. 6, 1)

Se debe observar que:

“En sentido cronológico la noche es la víspera del día de las nupcias; en sentido alegórico representa la melancolía en la todavía ausencia del Amado, y también el sufrimiento de la propia aniquilación, pues el alma ha de morir a su naturaleza imperfecta durante esa noche, para acceder a la vida sobrenatural a través de la unión con Dios en el matrimonio espiritual.”[3]

La noche oscura del sentido es a la vez melancolía y muerte, dolor por lo que se deja atrás y anhelo por lo porvenir. La melancolía es “la herida que inicia y signa la noche oscura de la purificación”[4]. Por tanto la noche oscura del sentido:

“nos recuerda el período del nigredo u obra en negro, el primer estrato de la gradación alquímica de los tres mundos o tres partes de la Piedra Filosofal en la tradición de la filosofía hermética. Y aunque la noche representa un símbolo magnífico en ambas tradiciones alquímicas y místicas, San Juan utiliza las características analógicas de la oscuridad cósmica para exponer el fragor inicial del entendimiento en la oscuridad mística.”[5]

Aquí es obligada la referencia a la tradición simbólica hermética y alquímica que, como se sabe, ha explotado abundantemente este símbolo de la muerte y el nuevo nacimiento tanto en su literatura como en su iconografía y que estaba, no lo olvidemos, en pleno desarrollo en tiempos de Durero.

Se “está purgando el alma, aniquilando y vaciando o consumiendo en ella, así como hace el fuego al orín y moho del metal, todas las afecciones y hábitos imperfectos que ha contraído toda la vida, porque en esta fragua se purifica el alma como el oro en el crisol.”[6] (N.O. Libro II, Cap. 6, 6)

El simbolismo alquímico se hace obvio aquí: el crisol, el oro y la purificación de los metales al fuego. Volvamos ahora por un instante al primer grabado. Si por una parte es evidente la nocturnidad –o crepuscularidad- del mismo y su referencia saturnal -cuya relación con la nigredo alquímica ya fuera señalada por Erwin Panofsky[7]-, encontramos en este grabado además referencias a la purificación de los metales e incluso a la consabida muerte iniciática.

Quizá la más obvia referencia al simbolismo alquímico de las tres estampas sea el crisol puesto al fuego, en el margen izquierdo de ‘La Melancolía’, que no por casualidad posee forma de corazón[8], y medio oculto por esa masiva figura pétrea del icosaedro truncado que nos transmite una fuerte sensación de inercia y pesadez. Figura pétrea que oculta además los primeros peldaños de la escalera impidiendo el acceso a la misma –y por tanto impidiendo el ascenso del alma por ella-.

El crisol con forma de corazón medio oculto por la gran piedra que figura 

el gran obstáculo en el alma del iniciado.

Además podemos observar algunos símbolos que nos remiten a la misma pasión de Cristo y, a través de la misma, a la muerte iniciática del personaje: los cuatro clavos[9], las tenazas, el martillo, la corona, la bolsa de monedas y la escalera. La escalera -de siete escalones, importante número simbólico- es además una referencia a esa Scala Paradisi que antes mencionamos[10] y por la que quisiera ascender el alma atribulada de la estampa, aunque todavía no encuentra el camino porque, como acabamos de señalar, se lo impide la mole granítica. Por último la rueda de molino, símbolo de la trituración, la demolición, la mortificación a que está sometida el alma, nos recuerda la piedra ante del sepulcro[11], un símbolo más de esa muerte. Piedra que habrá de ser removida[12] para alcanzar la ‘espiritual resurrección que espera’.

Los clavos de la Pasión a los pies de la figura melancólica. 

Crucifixión románica con cuatro clavos, 

como era habitual en la época medieval. 

La conclusión es que Durero plasma en este primer grabado al alma principiante que está en pleno proceso de aniquilamiento, disolución y muerte iniciática. Muerte y transformación que ha de ocurrir en lo oscuro, en lo secreto, a riesgo de echarse a perder si sale a la luz, incluso puede producirse en el interior de la Tierra[13], pues:

“si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, queda él solo; pero si muere, da mucho fruto.”[14]

Existe además una especie de prueba inversa de lo que decimos, y es una referencia a la superación de la muerte iniciática presente precisamente en los otros dos grabados mediante un conocido símbolo: la calavera. Sabemos que ésta ha sido frecuentemente símbolo de la muerte del ‘hombre viejo’, del viejo Adán y por ello mismo es símbolo de los que han muerto al mundo y nacido al espíritu, o, empleando una conocida metáfora, de aquellos que han ‘nacido por segunda vez’, los iniciados o neófitos, pues como dijo Cristo a Nicodemo en aquel misterioso pasaje:

“El que no nazca de nuevo, no puede ver el Reino de Dios”[15].

     

    La presencia de la calavera a los pies del caballero así como junto al escritorio de san Jerónimo nos asegura que ambos personajes han muerto al mundo y sus pasiones y han nacido de nuevo, esta vez al mundo del espíritu.

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[1] Álvarez, M.A., Experiencia y expresión de lo inefable en San Juan de la Cruz; en revista Hipertexto, nº7. UTPA. Edinburg, TX, USA, 2008.

[2] Las cursivas son nuestras.

[3] Op. Cit. La cursiva es nuestra.

[4] Op. Cit.

[5] Op. Cit.

[6] La cursiva es nuestra.

[7] Panofsky et al. Op. Cit.

[8] “René Guénon, (…) insistió suficientemente en el significado de la vasija, de la copa, del cáliz como símbolo del corazón; simbolismo que deriva directamente de la forma del objeto, análoga a la del órgano físico. Se ha recordado a este respecto que en Egipto el jeroglífico usado para designar el corazón era precisamente una vasija.” Hani, J. Mitos, ritos y símbolos. Ed. Olañeta. Palma de Mallorca, 2005

[9] Las crucifixiones románicas acostumbran a presentar cuatro clavos y no tres, costumbre iconográfica que no se impuso hasta el gótico y que es exclusiva del occidente europeo (nótese que las crucifixiones ortodoxas aún presentan cuatro clavos). Un conocido ejemplo lo encontramos en el popular Cristo de San Damián.

[10] Ver Nota 18.

[11] Mt. 27, 60.

[12] Jn. 20,1.

[13] Recordemos la máxima hermética: ‘V.I.T.R.I.O.L.’.

[14] Jn 12, 24.

[15] Jn. 3, 3.