Volviendo a un tema recurrente que ya ha sido tratado varias veces en este blog trataremos de sugerir nuevas relaciones -sin ánimo de llegar a conclusiones definitivas- entre varios símbolos que están sin duda emparentados.
Por una parte comenzaremos nuestro camino en esta ocasión por el Arcano sin número del Tarot, El Loco. El Loco que vemos en la carta es una especie de viajero, nómada o vagabundo que va de una a otra parte en busca de ¿su destino?, ¿lo inesperado? ¿Destino o Providencia? La distinción no es baladí dado que se trata de dos fuerzas antagónicas, una luminosa y proveniente del Cielo y que conduce a la libertad; la otra oscura y originada en la tierra, signada por los límites y condicionamientos propios.
La carta de El Loco es bien sabido que ha generado la figura del joker, el burlador o bufón de las barajas modernas, o el "mono" simiesco de la baraja española. Sabido es que se trata de una carta polivalente, que puede sustituir a cualquier otra de la baraja, por tanto el valor de dicha carta es variable, no posee un valor fijo y constante. Se trata de una carta que se metamorfosea, como el bufón, que toma cualquier forma, si bien de manera grotesca, dando lugar a una especie de parodia o caricatura acentuando hasta el límite los rasgos más característicos o definitorios (más personales y únicos) del ser al que suplanta. Este carácter grotesco debe tener también sin duda un significado.
Habría que relacionar esta figura del loco vagabundo y en particular su poder de transformación con el dios Hermes, dios de los viajeros y caminantes y dios que guardaba los caminos. Hay mucha relación, porque además Hermes tiene una capacidad digamos polimorfa -que nos remite un tanto a Morfeo- de "hacerse pasar por", no en vano Hermes es uno de los dioses que rigen los sueños para los griegos.
En cuanto a su carácter el dios Hermes es considerado astuto y bribón, un pícaro, a veces ladrón y embaucador. Así nos lo presenta el 'Himno a Hermes', como capaz de astucias y hazañas desde su mismo nacimiento. No malo pero sí burlón, a él se encomendaban los ladrones que decían no 'robar' sino 'hallar' y los salteadores de caminos.
Es el trikster de la mitología nórdica (J. Campbel), personaje a menudo asociado al zorro (al coyote en América) como figura animal, siendo éste el carácter que mejor le define: la astucia, además de la ironía y la burla. El zorro, si se ha tenido oportunidad de observarlo en acción camina hacia su objetivo en zig-zag, disimulando, como no queriendo acercarse, y hace sus razias sin perder su sonrisa burlona. Al igual que el zorro se nos dice de Hermes que es "veloz" y "silencioso" (K. Kerenyi). No es Hermes un dios serio y solemne como pueden serlo Zeus o Apolo sino un dios con cierto toque gamberro juvenil. Su capacidad de embaucar nos habla de su poder para aparentar algo distinto de lo que es, como el actor.
Es obvio además que este dios que era adorado sobre todo en parajes sitos en la naturaleza, de origen arcadio -es hijo de una ninfa, Maya, una deidad que nos remite claramente a la mitología nórdica- y no en la ciudad, está relacionado con el chamanismo: su poder de transformación, de camuflaje, de entendimiento de la naturaleza y de convivencia entre los animales... Tan solo falta el típico rasgo de hablar el idioma de los animales. A cambio tiene el don de la música.
Incluso en su papel de guía del alma en el camino postrero o en el mundo sutil recuerda sin duda a la tradición chamánica, aunque este matiz de guía no parece reflejarse en la carta de El Loco. Recordemos que Hermes es el psicopompos por antonomasia, el guía de las almas de los difuntos en el más allá a las que conduce "sin hacer ningun daño" hasta el Hades. Y esta capacidad de guiar y/o recuperar el alma del paciente es definitoria del chamán.
El joker y el bufón poseen ese mismo carácter burlón e irreverente con lo sagrado al que nos hemos referido, -Hermes se burla incluso de los otros dioses-; además ambas figuras conservan el poder transformador de sí mismo -que les otorga un carácter polifacético, múltiple- aunque carecen (o parecen carecer) de la tercera cualidad "hermética" que hemos señalado: la cualidad de guía.
Si retornamos a la figura primigenia, el personaje de El Loco más bien parece no saber a dónde va, a dónde se dirige, su mirada a lo alto resulta incluso desconcertante. Por tanto también aquí está ausente la cualidad de "guía" de otros, y quizá incluso de sí mismo.
El carácter múltiple de transformarse en el otro, una especie de simpatía a nivel profundo -quizá porque no posee carácter propio sino que su alma funciona al modo de un espejo, reflejando lo que hay delante- es la cualidad fundamental que define al chamán, observador e imitador sin par de la naturaleza -de sus ciclos naturales pero también del carácter de los animales y de las plantas-. Y también esta cualidad ha de estar presente en mayor o menor grado evidentemente en el actor, pues el objetivo de su "puesta en práctica" no es otro que su transformación a ojos del espectador. Podríamos decir que el actor es un chamán exhibicionista, su actuación ya no va dirigida a curar o comunicar, a guiar al otro, sino a construir un remedo de la realidad, a suplantarla; es decir se pasa del ritual -vinculado a unos principios superiores- al espectáculo -que es un acto mimético, imitador sin más de la naturaleza y que se basta a sí mismo, y que por ello es, en cierto modo, blasfemo-. La actuación es entonces una suerte de chamanismo galante donde quien antes era parte activa y esencial por su participación en el rito común -rito que no tenía sentido alguno si no era compartido pues como toda comunicación va dirigida a otros-, pasa ahora a ser pasivo en la nueva figura del 'espectador'.
No debemos pasar por alto que el mismo camino hacia esta separación entre actor y espectador se ha dado en occidente con la música, donde el público ha pasado de bailar y participar a sentarse y escuchar. Todo esto posee muchas implicaciones que no hay lugar a desarrollar aquí. Diremos tan solo que la distancia entre artista-creador y público-espectador se acrecienta cada vez más en la modernidad hasta convertirse en un verdadero abismo insalvable -literalmente: el foso ante la platea- que no solo tiene la consabida función social de segregar y privilegiar al artista separándole del común de los hombres y dotarle de ese aura que poseen los artistas en el mundo moderno desde el renacimiento. Es algo más sutil y más profundo. Puede decirse que esta actitud convierte al hombre occidental en un agente pasivo -en esto como en otras muchas parcelas de la vida moderna-, en un mero observador, lo que llevado al extremo es ser reducido a consumidor -también, por qué no, de experiencias, un producto más a consumir-. Al espectador no se le permite participar con su cuerpo en aquello que presencia sino solo con su mente. La separación, la escisión, la ruptura entre cuerpo y mente es un proceso con muchas -y profundas- consecuencias para la conciencia del sujeto que algún día abordaremos. Cabría preguntarse si este proceso de segregación actor-espectador responde solamente al objetivo de crear el halo con que se pretendía rodear socialmente a los artistas en la naciente sociedad burguesa e industrial -donde las artes manuales pasan a ser desconsideradas y marginadas- o si no hay algo más: ese odio burgués a mancharse las manos; o incluso si el punto decisivo en este fenómeno no es la existencia de un público 'protegido' y 'guarecido' debido al recuerdo inconsciente por parte del hombre moderno del poder del arte sobre el alma humana. El hombre moderno parece querer separarse lo más posible de su propia alma, al menos de ciertas partes de la misma, partes a las que niega todo derecho y que no reconoce como propias. Pero, para acabar, una reflexión: este proceso de segregación entre la actividad de producción y el consumo de lo producido -que es la base de toda dialética de clases: unos sirven y otros son servidos- presente en el arte moderno como en todo lo demás-, ¿no es también una defensa por parte del "espectador" para que el ritual, desacralizándolo, pierda su poder efectivo? ¿no son plateas y palcos protecciones -a modo de barricadas- para que aquello que allí sucede no salga del escenario y no toque al espectador demasiado profundamente? ¿para que no le transforme? ¿Qué miedo profundo late tras el impulso burgués? Al decir esto y remitirnos al "poder transformador" del arte no podemos dejar de recordar a Marcel Proust y el pasaje de la 'sonata de Ventuil'. Estas reflexiones deberían hacernos recapacitar sin demora sobre la pérdida de 'poder de agencia' en el mundo actual y sobre el interés -y en último grado la capacidad- que posee el hombre moderno para participar, siquiera sea puntualmente, en su vida, en la vida, o en el mundo, o si todo su interés es ser mero espectador de las decisiones tomadas por otros.
Recapitulando podemos decir que los personajes de El Loco, el bufón, el chamán y el actor son todas ellas figuras relacionadas, que responden a distintas manifestaciones de un mismo arquetipo, un arquetipo que posee algo de loco, de irreverente y de imprevisible, pero también portador de algo divino. Arquetipo que fue considerado por las culturas tradicionales como digno de un "tabú"; esto es, algo poseedor de un poder sacro, y también temible pues podía ejercer tanto el bien como el mal sobre los hombres. Y decimos asimismo que se trata de un arquetipo representado en la mitología griega por el dios Hermes.
La relación entre actores y chamanes está muy documentada, pero me centraré tan solo en un detalle -al que hemos aludido antes de pasada-, más allá de la capacidad de ambos para transformarse en otro ser en base a emular el "ritmo" que le es propio. Y es que tradicionalmente durante sus rituales ambos, chamanes y actores, se tapan la cara. El chamán usaba máscaras de animales o espíritus fabricadas al efecto o incluso simplemente un sombrero con flecos que le taparan el rostro. Sabido es que los actores de todos los teatros tradicionales -desde extremo oriente hasta la antigua grecia- usaban y aún usan máscaras rituales o bien pintan y decoran su cara según normas muy concretas. ¿Por qué? ¿Qué significa? Es muy posible que el acto de ocultar el rostro esté relacionado con la ocultación del ego del actor: solo dejando a un lado el ego -con sus filias y sus fobias- la esencia de la persona puede salir a la luz y tomar otra forma que la de ese individuo. Solo así pueden actor y chamán "llegar a ser" aquel/aquello otro que pretenden ser. Es decir ambos deben disolverse hasta cierto punto para poder coagularse -al menos temporalmente- bajo otra nueva forma. De esta forma el ego queda temporalmente apartado y no interfiere en la nueva forma mientras esta se manifiesta a lo largo del ritual. Esto también explica la aparición de nuevas cualidades que no posee el individuo actor o chamán fuera del ámbito ritual. Por su parte el ámbito ritual le protege en tanto que individuo de ser aplastado por la fuerza emergente generandole por ejemplo una pérdida de personalidad o cualquier otro trastorno. El chamán/actor queda como liberado temporalmente de la carga de su propio ego, de sus mundos causal e imaginal y así no es el actor el que se transforma sino que el actor en tanto que individuo se retira y actúa en él una nueva fuerza. Fuerza que puede ser explicada de múltiples formas, acordes a la cosmovisión de cada cultura: espíritus de ante-pasados, arquetipos psicológicos, fuerzas de la naturaleza, etc... El actor como todo verdadero artista ha de ser un vehículo de esa fuerza antes que una personalidad.
Dijimos antes que la actuación profana es un chamanismo 'galante', profundamente socializado, "civilizado", ya sin poder mágico por lo general sino a lo sumo con poder de evocación y sobre todo de "exhibición"... Dijimos también que el actor podía ser visto como una suerte de 'chamán exhibicionista'. Encontramos ahora una nueva prueba que confirma nuestra hipótesis pues el actor moderno no cubre su rostro, lo que simbolicamente evidencia que no aparta su ego de su labor pues no la considera sagrada, antes al contrario, cree que le pertenece. Por ello muestra y exhibe su individualidad. La idea tradicional del artista como vehículo es radicalmente incompatible con el culto a la individualidad que se da ante el artista moderno.
Estamos ante un ejemplo más de cómo el punto de vista profano se adueña de todas las expresiones humanas: el caso que analizamos solo puede tener su origen en el fenómeno de la desacralización del arte. El actor moderno no es consciente de estar desempeñando un ritual sagrado por el que la comunidad entra en contacto -se comunica- con otras fuerzas, al privar a su arte de todo contenido sacro e interpretarlo como un hecho humano y sólo humano no aparta su persona -con sus filias y fobias- del ritual sino que al contrario la 'exhibe' sin tapujos haciendo de la interpretación y hasta de los espectadores- un alimento para agrandar su propio ego.
Puede concluirse que los actores provendrían de los chamanes que son sus antecedentes, y estos a su vez provendrían del arquetipo del trikster, un arquetipo mítico representado en la tradición griega por Hermes y que ha quedado en la imaginería popular representado como El Loco del Tarot.
Ahora bien, si nos remontamos a la edad media vemos que los actores (y también sus parientes cercanos los músicos) eran ambulantes, esto es nómadas o semi-nómadas, quizá no por eleccion sino más bien por imperativo social, sabido es que arrastraban una proverbial mala fama y numerosos tabúes sociales imepdían mezclarse con ellos, eran en cierto modo segregados, en particular por las clases altas. No es aventurado decir que eran vistos con temor y con desconfianza... Ahora bien, nos dice R. Guénon ('Apercepciones sobre la iniciación') que los grados más altos de iniciación o de maestría solían corresponderse en la edad media con gente bien deambulante o bien casi mendicante, y esto tanto en el mundo cristiano como en el mundo musulmán -donde sobrevivió hasta hace bien muy poco en las figuras de los 'locos de dios' o los faqires-. Según Guénon a menudo estos iniciados se hacían pasar por mendigos para pasar desapercibidos para el vulgo -ésta era su mejor ocultación- o bien ejercían alguna profesión semi-nómada, léase actor, músico, constructor...
Los gremios de actores medievales cumplían muchas de estas condiciones:
- los actores pertenecían a uno de esos gremios tradicionalmente ambulantes y nómadas.
- tenían la capacidad "mágica" de transformarse en otro -como brujos y chamanes- y esto generaba un 'temor reverencial' por parte de la gente 'normal', profana, no iniciada en el arte de la imitación del otro, que conducía a una secular desconfianza del pueblo hacia ellos. Había algo mágico en los actores que era visto como peligroso.
- además de esa cierta mala fama en la sociedad, eran bastante mal vistos, quizá por su forma de vivir, de manera un tanto caótica, sin rumbo fijo, sin Norte, un carácter que se aprecia fácilmente en la figura de 'El Loco' del Tarot.
Todo parece indicar que en los gremios de actores -así como en los de músicos, cosa que es algo más conocida- debía haber fraternidades iniciáticas -con la forma de grupos jerárquicos organizados alrededor de un maestro espiritual- que en gran medida pasarían desapercibidas para el común de las gentes. Sabemos además que los grupos de actores, bailarines, acróbatas y músicos no estaban claramente separados en aquel tiempo de modo que podían conformar cuadrillas multidisciplinares al estilo de las cuadrillas itinerantes de constructores. Por tanto debía haber entre los actores rituales iniciáticos específicos de cofradía, así como se sospecha que los había entre los constructores y los músicos, y quizá existieran también entre otras profesiones de artesanos: ¿escultores? ¿ebanistas? ¿vidrieros? De hecho el gremio de vidrieros ha sido puesto en relación en ocasiones con los primeros alquimistas debido al carácter experimental que muchas veces revestía su profesión.
Vemos que en la sociedad cristiana medieval, ya de por sí muy móvil y contraria en sus costumbres al sedentarismo actual, estos hombres eran los auténticos "hermetistas", pues seguían los pasos de Hermes y vivían siguiendo su modelo mítico de 'andador de caminos' transmitido por diferentes vías. Este constante 'andar por los caminos' pone efectivamente en relación a estos artistas ambulantes con la idea misma de peregrinaje y con el camino de Santiago, aunque aquí encontramos encontramos una diferencia fundamental que debe ser analizada y que ya encontramos al estudiar el Arcano del Tarot: la diferencia estriba entre dirigirse a un destino marcado y el caminar sin rumbo aparente.
Por otra parte dentro de estos grupos itinerantes unos llegarían a dominar su "arte" mucho mejor que otros hasta el punto de tener ciertos conocimientos que serían vistos como poderes un tanto mágicos por la gente común, y no es en absoluto descartable el poder entre esos expertos de "dominar a las masas" que participaran en los espectáculos-rituales -aún en trance de separarse- como por "encantamiento" o "magia" y generar con ello en esas masas catarsis colectivas y metanoias ("ver más allá"). Recordemos que en la mentalidad medieval no había lugar al ámbito profano en ninguna actividad.
Esta particularidad de la mentalidad medieval conduce a plantearse la 'dimensión sagrada' de tal "arte", dimensión que debía ser sentida como tal cuanto menos por parte de los que se dedicaban a ello y que probablemente sea el origen del 'temor reverencial' que se constata hacia actores y músicos en ciertas épocas de la edad media. Hablamos de un arte que como la música es vivo y efímero: no existe ni puede existir el concepto de copia o de original, cada representación es en realidad única lo que otorga un amplio margen a la improvisación y al kairós (momento decisivo). Estamos ante dos artes donde el hombre no deja huella material de su paso y de su acto transformador, lo cual sitúa estas artes efímeras e intangibles definitivamente cercanas al tiempo primordial y al origen y por ello nos acercan a la esencia pura de lo humano, mucho más que las artes plásticas que inevitablemente dejan una huella pues transforman el entorno. Podría decirse que las artes plásticas deben haberse originado en un momento posterior de mayor alejamiento del centro primordial y que, aunque su cometido de 'retornarnos al origen' sea el mismo van dirigidas a otro tipo de hombre, forzosamente más alejado y olvidado de su centro y origen.
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