El Guernica de Picasso o el Belén infernal

Arte moderno, anti-tradición y 'muerte de dios'.

Siendo todo arte verdadero y auténtico expresión del alma humana, el arte moderno o contemporáneo no puede sino mostrar en toda su crudeza el desorden interior que acompaña al desorientado hombre de la modernidad. El Guernica de Picasso, considerado universalmente un icono del siglo XX, es uno de esos casos donde el arte moderno muestra más claramente su carácter nihilista y anti-tradicional, desequilibrado y crispante, lo que paradójicamente aquí no constituye un demérito de la obra sino que más bien la dota del valor de la denuncia. Como veremos a continuación la interpretación habitual de esta obra como un homenaje al pueblo de Guernica o una mera denuncia política y/o pacifista -lo que también es sin duda- supone pasar por alto el sentido último -que nos atrevemos a llamar metafísico y filosófico- que como obra de Arte con mayúsculas posee. 

Para Joseph Campbell -al que seguiremos en algunos puntos de esta exposición- el mural representa la cuarta de las cuatro edades de la civilización occidental [1]  y por tanto expresa mediante una poderosa imagen la decadencia de occidente como civilización que, agotada en su poder mítico y generador, toca a su fin. Por otra parte aunque el cuadro se refiera más concretamente a los mitos que han conformado la tradición occidental desde su origen, puede decirse que tal expresión artística es válida en un sentido más general para representar la decadencia de la humanidad misma al llegar el fin de su ciclo. 

Antes de entrar a analizar los símbolos presentes en el cuadro, y acerca del estilo general de la pintura, nos dice Joseph Campbell: 

"Las figuras son recortes bidimensionales, sin profundidad, como se supone que ahora somos en este mundo-máquina que se mueve a sí mismo: sólo máscaras sin nada detrás. Esta parece ser la forma exclusivamente moderna de concebir el universo y la humanidad."

Además el uso del blanco y negro, colores que se alternan en las diferentes regiones de la pintura, nos recuerda un damero o tablero de ajedrez, el espacio simbólico en que transcurre la batalla universal entre el bien y el mal por el orden cósmico- y nos remite sin lugar a dudas al Taijitu taoísta [2], la eterna alternancia de los opuestos o Yin-Yang, lo que muestra este cuadro como una auténtica obra maestra dotada de un significado de alcance universal.   

Para acabar estas reflexiones sobre el estilo general de la pintura debemos señalar cómo el trazo sucio y desgarrado de Picasso, a medio camino entre el boceto improvisado y un graffiti en la pared -con churretes de pintura incluidos-, encaja perfectamente con el contenido y las sensaciones que Picasso nos quiere transmitir, creando así una especial armonía y sinergia entre forma y contenido que da lugar a una atmósfera fría, gris y opresiva. 


Pasando ya a los símbolos mismos presentes en la pintura vemos que:

"en las torturadas figuras de la obra maestra de Picasso (...) estamos contemplando una constelación de símbolos mitológicos tradicionales, dispuestos de tal forma que nos transmiten en su lenguaje silencioso un mensaje (...). " [3]

Es decir, Picasso emplea símbolos tradicionales en esta obra, y más concretamente -como muy bien advirtiera Campbell- Picasso aúna todos los símbolos míticos que han conformado el psiquismo y la tradición occidentales. Pero Picasso no se limita a mostrarnos los símbolos sino que los emplea desde un punto de vista nuevo y dándoles una nueva apariencia que podemos llamar adecuadamente inversa -pues es de una inversión de lo que se trata aquí- para transmitirnos un nuevo sentido. Un sentido que no es otro que un retrato espeluznante y sobrecogedor de la modernidad misma, para representar el cual nada mejor que hacer uso de la inversión de los símbolos tradicionales, pues la modernidad viene caracterizada precisamente por la inversión especular del orden tradicional o normal, como tendremos oportunidad de comprobar a lo largo de este breve ensayo. 


Para abordar su estudio, en primer lugar dividiremos el lienzo, no en los clásicos tres paneles -a modo de tríptico- en que se suele dividir por los críticos de arte, sino en dos mitades, izquierda y derecha. 

El 'Belén de los infiernos' como fin de la tradición occidental.

Sin duda es la mitad izquierda del cuadro la que contiene la mayor parte de carga mítica y simbólica del cuadro, y es de hecho una antítesis simbólica del tradicional icono de la Natividad, conocido popularmente como Portal de Belén. Estamos ante una verdadera inversión de la tradicional imagen donde cada símbolo se presenta bajo la forma de su perfecto reflejo especular. Así lo que en el icono tradicional es alegría y esperanza aquí es dolor y desesperación, donde había orden y armonía aquí hay caos y desequilibrio. 

La Madonna con el hijo muerto.

Es decir, en vez de asistir al clásico 'Belén viviente' que conmemora el nacimiento del Hijo de Dios entre los hombres y donde se celebra que: 

"un niño nos ha nacido, 

un hijo se nos ha dado."

(Is. 9:6) 

Aquí asistimos a una suerte de 'belén muriente' o 'sufriente', donde la alegría y el gozo  por el feliz nacimiento desaparecen en una escena profunda y monstruosamente trágica: el niño yace muerto en manos de su madre, en una inversión exacta de la tradicional imagen de las Vírgenes  sedentes -típicas del arte románico- con el Niño sentado en el regazo. 

Efectivamente a la crítica de arte de corte académico no le ha pasado por alto que el modelo iconográfico de esta desgarradora 'madre con el niño muerto' es la imagen clásica de la Piedad. Pero recordemos que ese Niño es el Rey del Mundo, el chakravartin, que mueve la rueda de la manifestación y ordena el mundo en una armonía celestial: estamos por tanto ante la 'muerte de Dios' que anunciara Nietzsche y que calificara como paso necesario y esencia de la postmodernidad. 

Además de la imagen especular -o infernal- de la clásica Virgen con el Niño, hay presentes, en esta suerte de 'Belén de los infiernos', otros conocidos símbolos de la Natividad. 

Sin duda los que más llaman la atención son el buey y la mula, bajo su forma de caballo y toro, que, como ya vimos en otra entrada de este blog (ver aquí), son símbolos ancestrales de la complementariedad de los opuestos: el toro la noche y las tradiciones lunares-matriarcales, el caballo símbolo del día y las tradiciones solares-heroicas. Ambos aparecen en el cuadro rodeando a la 'madre con el niño' casi como en las tradicionales Natividades románicas. 

El toro lunar y el caballo solar sustituyen al buey y la mula -animales domésticos y mansos- del Portal de Belén en la escena final del 'ciclo de civilización occidental' que nos presenta el Guernica.

Decimos que el caballo representa la tradición heroica y guerrera occidental, presente por ejemplo en la tradición de la caballería griálica medieval. En el cuadro, el caballo es inseparable del caballero que yace descuartizado y con la espada rota -símbolo de la derrota y la irreparabilidad- en la parte inferior. 

El caballero-héroe de Picasso, que algunos críticos han emparentado con Don Quijote 

como símbolo del fin de la caballería heroica, 

tiene un precedente pictórico en este caballero del Grial -véase el Santo Cáliz- 

que es devorado por una jauría de perros furiosos en el panel del infierno, 

perteneciente al tríptico del 'Jardín de las Delicias' de El Bosco. 

Esta impresionante imagen elegida por El Bosco para su Infierno 

posee algo de profético respecto del papel del cristianismo en la postmodernidad... 

Este caballero ha sido relacionado a menudo con el caballero mítico por antonomasia: Don Quijote. Y no es exagerado ver relación entre los dos pues ambos simbolizan el fin de una y la misma era, la era de la caballería, lo que expresado en un sentido más universal es el fin de los héroes. El fin de los héroes es el fin de la era en que éstos podían existir, el fin de todo lo noble y heroico... Es también el 'ocaso de los dioses' -Götterdämmerung- de las mitologías germánicas y nórdicas. Con otras palabras, la muerte del héroe simboliza el advenimiento del Kali-Yuga, la era en que los sin-casta impondrán su nuevo orden a costa del bien, la justicia y la virtud, con todo lo que ello conlleva, no solo de muerte y destrucción sino también de inversión -revolución- de un orden social donde ya no tendrán cabida los hombres buenos y valientes. 

Y con ello, hasta aquí, hemos visto aparecer los dos arquetipos humanos de la tradición occidental: la madre y el guerrero. 

Aún hay más símbolos de la tradición iconográfica cristiana presentes bajo una forma invertida e infernal. La popular 'estrella de Belén' que iluminaba al Niño recién nacido y anunciaba el camino a los Magos de oriente aquí se ha convertido en una lámpara-bombilla cuya luz fría y crispada, que casi hace daño a los ojos, parece efectivamente un grito que viene del cielo. La luz sobrenatural del espíritu es sustituida por la luz mecánica del artificio humano, la tecnología emula y suplanta en una imitación grotesca y deforme lo más divino y superior. 

Una moderna bombilla de filamento es la elección de Picasso 

como 'símbolo inverso' de la Estrella de Belén para el Guernica. 

Y el mismo espíritu, simbolizado durante siglos por la paloma blanca -que aquí no es blanco sino negro y se asemeja según algunos críticos más a un gorrión que a una paloma-, ya no desciende para traer la Buena Nueva y la Paz al mundo de los hombres sino que huye despavorido en un vuelo ascendente. Como para los héroes, tampoco hay sitio para él en este nuevo orden mundial, el mundo-máquina de la postmodernidad y el Kali-Yuga. El pájaro que vuela hacia lo alto es el símbolo perfecto del recogimiento de la Tradición en lo más oculto e interior en los últimos tiempos del ciclo humano. 

El ave-paloma -tradicional símbolo del Espíritu Santo- 

huye despavorida del escenario de la tragedia. Estamos ante otro símbolo invertido ya que en las representaciones tradicionales la paloma desciende y aquí asciende como abandonando el mundo.

Las tres desgracias. 

La mitad derecha del Guernica es de interpretación bastante más difícil y tentativa. Comparada con la otra, esta mitad del cuadro parece en buena medida accesoria, casi sin nada que decir más allá de insistir -al borde de lo intolerable- en la idea del sufrimiento. Ciertamente todo el peso simbólico cae del otro lado del lienzo. Prueba de ello es que la mayoría de las figuras de esta parte se dirigen con sus miradas y gestos hacia la otra, donde recae todo el peso de la escena, lo que confirma que es la mitad izquierda del lienzo la principal. 

Las figuras son aquí oscuras y misteriosas lo que complica aún más la interpretación: tres figuras femeninas, sin lengua y por tanto -simbólicamente- sin voz [4], una parece arrodillarse hacia la madre con el niño muerto, otra -comparada a veces con un ángel- se asoma a una ventana con un candil en la mano y la tercera grita entre las llamas. 

Para Cambpell estas tres figuras femeninas son la Tres Gracias o Cárites de la mitología griega: la Belleza, la Alegría y la Fertilidad que asisten horrorizadas al desastre que asola a la humanidad. Sin descartar totalmente esta interpretación estas tres figuras femeninas también podrían entenderse como las tres virtudes teologales cristianas: Fe, Esperanza y Caridad. Quizá por esta razón una de ellas lleva un candil en referencia a la luz de la Fe -completamente inútil bajo la luz de la moderna bombilla, curiosa paradoja- mientras otra está en actitud suplicante en referencia quizá a la Virtud de la Caridad. La tercera figura podría interpretarse como la inversión especular de la Esperanza, como luego tendremos ocasión de explicar. 

La Fe, la Esperanza y la Caridad asisten horrorizadas a la 'muerte de dios' 

profetizada por Nietzsche. 

Por otra parte, el hecho de que se acerquen desde la derecha sumado a la acentuada ambigüedad interior-exterior de toda la escena -ya señalada por varios estudiosos, incluido Campbell-, nos recuerda una vez más al Portal de Belén y a algunas de las más conocidas representaciones pictóricas de los pasajes de la adoración de los pastores y de la Adoración de los Magos. Interpretación esta última probablemente más acertada debido al número tres en que se presentan las figuras. 

Nótese además que en el gótico y el barroco tanto la Natividad como sobre todo la Adoración de los Magos se representaba muy a menudo entre ruinas, que significaban el mundo viejo y gastado -y su orden pecaminoso- que Cristo venía a corregir. La actitud claramente suplicante hacia la 'madre con el niño' por parte de una de las tres figuras femeninas también nos recuerda las escenas de la Adoración tanto de los pastores como de los Magos de oriente, si bien aquí la adoración gozosa se torna estupor y desesperada súplica. 

    

         

La ambientación de la Epifanía en un edificio desvencijado o ruinoso era bastante habitual 

en el arte gótico y se mantuvo durante el renacimiento y el barroco. 

Aquí vemos obras de El Bosco, Van der Weyden y Botticelli.

Por otra parte, como se aprecia en las ilustraciones, la Virgen sedente con el Niño en su regazo es la imagen más habitual con que Virgen y Niño reciben a los Magos de Oriente, lo cual parece confirmar nuestras anteriores hipótesis. 


Para acabar abordaremos la última de las tres figuras femeninas, la cual extiende al cielo los brazos intentando huir de las llamas ante lo que parecen ser edificios incendiados al fondo. La escena, e incluso su posición en el extremo derecho de la composición, contiene una clara referencia a los infiernos de El Bosco y muy concretamente al panel derecho de su conocido tríptico de 'El jardín de las delicias'. 

  

Más allá de las posibles referencias pictoriográficas, dado que esta figura presa del fuego es una alegoría explícita del infierno, puede ser adecuado recordar la célebre frase que Dante viera grabada a las puertas del Infierno mismo: 

"abandona la esperanza si entras aquí"

Esto nos confirma que efectivamente estamos ante la imagen especular, invertida, de la Esperanza en tanto que Virtud, una suerte de 'alegoría de la desesperanza', y simbólicamente es la desesperación misma que siente el personaje, el fuego que quema.  



Por tanto todas estas reflexiones nos llevan a pensar que el Guernica representa en conjunto un reflejo especular del tradicional motivo de la Epifanía del Señor o Adoración de los Reyes, lo cual, salvando las formas míticas concretas de que hace uso, así como los sucesos concretos en que se inspira, transmite de forma evidente la idea de un mundo al revés, invertido y anti-tradicional, si bien aquí, quizá abundando en la inversión de todos los símbolos, los Magos de oriente han sido sustituidos por las tres Gracias clásicas o tres Virtudes teologales, símbolos del orden, la belleza y la armonía que la humanidad ha perdido con la 'muerte de Dios' que el cuadro representa de manera cruel a la vez que eficazmente intuitiva. En efecto si la fiesta cristiana de la Epifanía representa la manifestación al mundo del Hijo de Dios, el Rey del Mundo, esta obra viene a significar su perfecta antítesis: la muerte o ausencia de Dios y la huida de la Gracia de este mundo.  

*

[1] Campbell, J. Las máscaras de dios, Vol. 4: Mitología creativa. pág. 252. Campbell, inspirándose en las 4 Edades clásicas de la humanidad, y siguiendo las intuiciones de Spengler de interpretar cada civilización como un ciclo completo en sí mismo, divide la historia de occidente o 'ciclo occidental' en cuatro etapas, análogas a las ya conocidas de oro, plata, bronce y hierro y que serían a grandes rasgos las siguientes: 

1. el alba - etapa de infancia de occidente - el cristianismo primitivo y las tradiciones bárbaras que lucharon contra Roma.   
2. la mañana- etapa juvenil de occidente - la edad media, síntesis del cristianismo y las tradiciones célticas y nórdicas. Es el apogeo de occidente como civilización.
3. la tarde - etapa de madurez - la edad moderna, definida por la lucha entre los ideales nobles y heroicos y la espiritualidad contra el pragmatismo materialista.
4. la noche - vejez y decadencia - la postmodernidad, occidente devora sus propios mitos. 

Actualmente según el análisis de Campbell nos encontraríamos en la noche o 'edad de hierro' del 'ciclo occidental', marcada por su deterioro y decadencia, especialmente acusada en la carencia de objetivo social. Al perderse el tejido mítico común que organizaba el marco de convivencia, la sociedad como tal se disuelve. Materia para otro debate sería situar este fin de ciclo particular en el contexto cíclico global, es decir responder a la cuestión de si este 'fin de ciclo occidental' coincide por completo con, o es solo una parte de, el fin de ciclo de la humanidad completa. 

[2] Campbell, J. Las máscaras de dios, pág. 254.
[3] Campbell, J. Las máscaras de dios, pág. 252.
[4] Característica que comparten con el guerrero desmembrado, solo que en él es lógica la carencia lengua-voz pues está muerto.