Reflexiones sobre dos paradigmas musicales (I)

(*) Se acepta generalmente 1750 como la fecha simbólica del paso de la música antigua (Early music) a la música clásica. En efecto dicha fecha es la de la muerte de J.S. Bach, el gran maestro de Leipzig, Kapellmeister de la iglesia de Santo Tomás, habitualmente considerado el último representante de la gran tradición musical polifónica anterior al clasicismo y la ilustración. 

Si bien el paso de una tradición a otra no fue en absoluto abrupto –se puede establecer el periodo de transición en unos doscientos años-, el profundo cambio que supuso la nueva tradición musical respecto de la anterior puede ser comparado a lo que la revolución copernicana representó para la ciencia: un cambio de paradigma. 

Efectivamente la nueva música ilustrada distaba de la vieja música polifónica tanto como el heliocentrismo distaba del geocentrismo. Y análogamente a como Copérnico no creía haber puesto punto y final a la cosmología aristotélica y ptolemaica con su simple propuesta heliocéntrica, los primeros autores de la 'nueva música' de corte humanista e ilustrado, eran difícilmente conscientes de estar condenando a la extinción a las viejas formas musicales del paradigma anterior. Con el nuevo paradigma musical no solo cambiaron las formas musicales y los instrumentos, cambió también el público y el modo de escuchar y apreciar la música.

No cabe duda que estos cambios en la música –y en los gustos musicales- estuvieron muy estrechamente relacionados con los cambios sociales tan abruptos de la época, pero también psicológicos -de mentalidad- que venían teniendo lugar en la sociedad europea desde el renacimiento y que alcanzaron su clímax histórico –y simbólico- en la revolución francesa, fecha en que se puede dar por terminada la transición entre ambas tradiciones musicales: el nuevo canon musical se encuentra en ese momento perfectamente establecido y es hegemónico en toda Europa; por su parte el viejo canon se puede dar para esas fechas por completamente extinguido.

Existe consenso en situar el núcleo conceptual del canon musical moderno, hegemónico desde el siglo XVIII, en la ‘forma sonata’ así como en que el instrumento más paradigmático de este nuevo modo musical fue, y sigue siendo, el piano. El piano está considerado el instrumento musical de la modernidad, y de hecho su misma invención es paralela a la constitución de este nuevo canon musical que avanzaba de la mano de la ‘forma sonata’, a cuyo establecimiento contribuyó enormemente por sus posibilidades dinámicas y expresivas. Paralelamente a lo que sucedió con la ‘forma sonata’, para la fecha de la revolución francesa el piano ya había adquirido su diseño y sonido definitivos.

Admite más discusión aclarar cuál es la forma musical que se considera más propia de la modernidad –dentro del uso constante de la ‘forma sonata’-, aunque hay relativo consenso en que esta forma sería el concierto, por las importantes significaciones que como discurso supone y que analizaremos más adelante en este ensayo. Esto no quiere decir que autores que propiamente pertenecían al paradigma polifónico ya en declive no emplearan la forma concierto, como el mismo Bach por ejemplo, pues como ya dijimos ambas tradiciones musicales convivieron durante un largo periodo de transición. La forma concertante que anunciaba el nuevo estilo de marcado corte instrumental ejercía influencia desde el siglo XVII de la mano de compositores como Corelli, seguido ya en el siglo XVIII de Locatelli, por citar los ejemplos más relevantes. La aparición del ‘concierto’ como forma musical implicó un impulso decisivo para el triunfo del nuevo paradigma. En el antiguo, basado en buena medida en la igualdad o paridad entre las voces, especialmente perceptible en el estilo madrigalesco que fue una de las cimas indiscutibles del viejo paradigma, la forma concierto tal como la conocemos hoy no tenía cabida, pues era conceptualmente impensable.

Dejando a un lado la música instrumental y concertante, en la que como decimos existió una cierta convivencia entre ambos paradigmas, otras formas musicales como la ópera ya desde su mismo nacimiento auguraban este cambio en el paradigma musical. Si pensamos además que el paradigma polifónico nació en los monasterios medievales al servicio de la Liturgia, el Oficio Divino y en general para acompañar y embellecer lo sagrado, encontramos un muy significativo detalle en el hecho de que la ópera naciera para poner música y popularizar las viejas mitologías paganas y sus deidades -puestas de nuevo en valor por el renacimiento [1] no por un interés religioso o siquiera literario sino porque ofrecían una buena oportunidad para mostrar las pasiones humanas con la frivolidad propia de los tiempos [2]-.  Es decir la opera apareció desde su origen en franca oposición al paradigma polifónico-madrigalesco –entonces dominante- y a ese carácter suyo cuasi sacro con que empapaba toda creación artística –no solo musical sino también la pintura, la escultura e incluso el arte mueble y decorativo-.

Si el paradigma polifónico surgió en el ámbito del monasterio y la iglesia -puede decirse que simbólicamente la catedral era el núcleo creador y también el centro difusor de aquella música [3]- y se secularizó aunque siempre manteniendo unas altas dosis de espiritualidad en sus formas, los nuevos gustos musicales tuvieron su origen en los ambientes cortesanos y palaciegos, son hijos de palacio –con todo lo que ello implica, también en el aspecto simbólico- desde donde se extendieron a toda la sociedad para acabar introduciéndose en la iglesia e instalándose -con el establecimiento definitivo del nuevo paradigma ya en el siglo XVIII- en el auditorio, la sala de concierto, una creación enteramente moderna que cambió por entero el modo de escuchar y entender la música [4]. Es decir, el nuevo paradigma surgía de una corriente ciertamente opuesta –ante todo por su carácter profano- a la que había desarrollado la vieja polifonía, oposición que en muchos aspectos tuvo cierto carácter de inversión de la tradición anterior, como veremos. 

Por todo ello es irreal ver solamente continuidad entre ambas corrientes, describiendo el paso de una a otra como una evolución [5]: tras la continuidad aparente que el discurso histórico moderno de corte progresista se esfuerza por hilvanar hay en realidad mucho más, una ruptura abismal entre un universo musical sagrado y otro profano. No verlo es engañarse. 

No es posible tampoco resumir este proceso de cambio como una deriva progresiva en los gustos o las sensibilidades del público sin más, pues dichos cambios no se dan en el vacío, responden a causas profundas y poseen consecuencias trascendentales para toda la sociedad. Debe empezar a considerarse el proceso de secularización que ha padecido Europa en los últimos siglos como un movimiento promovido y financiado por la burguesía capitalista desde su mismo nacimiento [6] en lo que no es sino un golpe de estado, lento pero demoledor, al orden sagrado tradicional; y resulta de lo más sorprendente que no se haga el suficiente énfasis en esta relación entre la emancipación de la casta comerciante –y la imposición de su lógica y su manera de ver la vida, que es el liberalismo- y la ruina cultural que ha traído consigo en toda Europa, donde todos los pueblos han perdido su identidad y sus tradiciones. En cuanto a la sacralidad que impregnaba todo el arte del viejo paradigma, digamos, a modo de ejemplo, que el mismo Bach se situaba muy lejos de las frivolidades renacentistas, y no establecía una diferencia estricta entre música sacra [7] y profana pues sabemos que para él toda la música era una ‘alabanza a Dios’, y por tanto sagrada [8].

Se puede decir, por tanto, que desde el siglo XV al menos convivían dos paradigmas musicales antagónicos, uno de carácter netamente profano –el nuevo orden musical que daría lugar en el siglo XVIII al canon clásico- y otro de carácter sacro –el viejo orden polifónico-. Añadamos además que el nuevo paradigma suponía la escisión de la música de todos los otros ámbitos de la creación artística o el conocimiento, en un proceso análogo al que tuvo lugar en las demás artes así como en los otros ámbitos de conocimiento –las ciencias naturales o las ciencias sociales por ejemplo- que también sufrieron un proceso de diferenciación y especialización, cada uno creando su distintivo objeto de estudio. Es en este proceso de segregación y reificación que se dio alrededor de la música llamada 'clásica' donde juega un papel decisivo el auditorio, la 'sala de concierto', como espacio exclusivo de la interpretación y la escucha musical de un modo equivalente a lo que los museos significaron para otras disciplinas artísticas. No nos extenderemos sobre ello por haber sido ampliamente estudiado por la ciencia social. 

El largo proceso de secularización que vivió Europa en este tiempo se caracterizó por una desintegración paulatina de todos los órdenes integradores y cohesionadores de la cultura y la sociedad occidentales, como si cada rama nacida del árbol de la civilización occidental, llegada la modernidad, quisiera seguir su propio camino y proclamara su independencia del resto. Pero sería un error concluir que dicha fragmentación del conocimiento y de la sociedad –ambos campos son análogos y lo que sucede en uno se ve reflejado en el otro- pueda dar como fruto una independencia real entre ellos [9], pues de hecho no la hay, como tampoco una igualdad entre los distintos ámbitos por lo demás, dado que la jerarquía del nuevo orden viene marcada por el criterio economicista que rige de manera autoritaria sobre todos lo demás, como ya pronosticara con acierto Toqueville. 

Este rasgo disgregador o fragmentador, reconocible en esa supuesta ‘independencia’ –¿libertad?- de la autoridad conocida solo para caer bajo el yugo de otra nueva autoridad –a menudo más ilegítima que la primera- proviene del ideal netamente protestante de no someterse a autoridad externa y su inevitable corolario de seguir tan solo el criterio propio, dos características que son básicas para entender el proceso ocurrido en los últimos siglos en todos los ámbitos de la modernidad; incluso puede decirse que su expresión en el ámbito socio-político –con el auge de las reivindicaciones nacionalistas- constituye solo uno de los muchos campos en que se manifestaron dichas tendencias disgregadoras.   

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(*) Este ensayo se publicó en su primera versión en CulturaTransversal.  
[1] No debe pasarse por alto el carácter más que siniestro que adquiere el neo-paganismo moderno en tanto intento de recuperación de ritos y deidades de tradiciones ya desaparecidas… Algo que debería ser motivo de reflexión para todos aquellos que apoyados en su ignorancia se obstinan en resucitar tradiciones hace mucho tiempo muertas, como acontece con las modas del druidismo o el celtismo.

[2] El camino del arte occidental desde el renacimiento puede describirse como una caída cada vez más profunda en lo pasional. 

[3] Como de muchos otros conocimientos de la época, por otra parte.

[4] Pensemos que la existencia de un lugar cuya única utilidad es acudir a escuchar música es una verdadera rareza.

[5] Que es como gusta de describir la historia la modernidad.

[6] Allá por el siglo XIV.

[7] Decimos ‘sacra’ y no litúrgica ni religiosa, hacemos énfasis en ello porque en el análisis del arte se confunden muy frecuentemente los términos sagrado, religioso y litúrgico.

[8] La musicología documenta cada vez más danzas suyas basadas en Cantus firmus gregorianos o en corales protestantes, por ejemplo en sus suites para laúd o la célebre chacona (ciaccona) de su Partita para violín solo (BWV 1004).

[9] Digamos que tal independencia teórica es en la práctica imposible en razón de la mutua interrelación ontológica de toda la manifestación, de modo que, cuando es abolido el orden, lo que viene, como no puede ser de otro modo, es el desorden, constituido por la primacía ilegitima de una de las partes sobre las otras.