Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (I)

   (*) Los tres grabados de Durero conocidos como Estampas maestras son con frecuencia citados juntos pero han sido sistemáticamente abordados por separado a la hora de su estudio e interpretación, dándose así por hecho una y otra vez su total independencia temática. En este artículo, partiendo de un nuevo marco interpretativo proveniente de la simbólica tradicional[1], proponemos un acercamiento distinto que los aborde en tanto que conjunto, al modo de una intitulada trilogía, en la convicción de que esta nueva perspectiva dará lugar a nuevas y más profundas significaciones que hasta ahora han pasado desapercibidas para la crítica.

Como se mostrará en las próximas páginas, las tres estampas pueden ser leídas como un todo, en estrecha relación unas con otras, conformando de este modo una especie de tríptico, un texto único dividido en tres partes o capítulos, de profunda temática espiritual y con una densa simbología iniciática que abarca diversos niveles de análisis. Creemos que es precisamente este hecho, el sentido tradicional de sus símbolos y el carácter esotérico de su mensaje profundo –invisible generalmente para los estudiosos profanos, poco familiarizados con la Tradición Primordial o Sophia Perennis- lo que ha impedido advertir las numerosas relaciones ocultas entre ellos, relaciones que una vez establecidas desvelan a su vez nuevos sentidos para cada una de sus partes constituyentes, completándose y complementándose así unas a otras, como si de un diálogo polifónico a tres voces se tratara.

Son obligadas unas palabras acerca de los presupuestos teóricos de los que partimos al abordar este trabajo, y esto también conviene a fin de establecer adecuadamente los límites de nuestro marco interpretativo. En estas páginas nos alejamos de cualquier interpretación psicoanalista o psicologizante del símbolo pues entendemos el símbolo como una ventana, o mejor como una puerta, una vía de comunicación hacia otra realidad superior, la verdadera Realidad, inefable y no-manifestada, y no meramente como una herramienta al servicio de la expresión de lo que de más humano tiene el artista –sus emociones, pasiones, filias y fobias- ni a su comunicación –casi habría que hablar de contagio- al espectador, con el objeto de reproducirlas en él.

En este sentido compartimos el supuesto tradicional de que todo arte sagrado ha de suponer un lenguaje simbólico universal que nos comunique aquello que las palabras no pueden alcanzar a decir, que nos ponga en contacto con la auténtica Realidad. Así la obra de arte es un puente hacia ese otro mundo, más real que este. Si se logra tal objetivo –vislumbrar esa Realidad que es mas allá de la forma que tome- entonces el arte cumple su verdadera función de transmisor de la indecible y universal Verdad. Tal transmisión inefable es el objeto de ser de toda verdadera Tradición[2]. El Arte –con mayúscula- resulta entonces no ser ya un mero espectáculo ocioso destinado a su consumo rápido y superficial en el tiempo improductivo que sobra al siempre ocupado hombre moderno, sino que se constituye en vía simbólica y surge ante nosotros como una herramienta de comunicación y enseñanza de valor incalculable descubriéndonos así su verdadera utilidad práctica, la que ha poseído durante milenios para todos los pueblos tradicionales, si bien tal utilidad va mucho más allá de lo que el hombre ordinario[3] pudiera suponer.

Para dar por terminadas estas reflexiones teóricas queremos hacer notar que los diversos intentos de reconstrucción de lo simbólico desde el ámbito de lo profano y desde las ciencias humanas -sociales o psicológicas- nos parecen intentos de superación del racionalismo ‘por abajo’, hacia lo inferior, pues carecen del ancla que los mantenga ligados a la tradición. Tales iniciativas de reconstrucción de lo simbólico desde el nivel humano solo pueden tener lugar en un mundo en que el uso y el sentido tradicionales del simbolismo sagrado han sido ya olvidados por completo o no queda de ellos a lo sumo más que un leve recuerdo frecuentemente tachado de superstición. Es decir, tales intentos de reconstrucción sólo pueden surgir y prosperar cuando el ‘punto de vista profano’[4] se ha impuesto hegemónicamente en todos los ámbitos de la vida humana. Reivindicamos desde estas páginas por tanto el regreso de lo sagrado a las ciencias sociales y humanas aunque, conscientes de que ello implicaría el reconocimiento de algo más-que-humano, es por esta misma razón impensable que un giro tal se produzca al menos de momento, habida cuenta de cuáles son las tendencias que imperan en el mundo actual y entre nuestros contemporáneos.

Nos mueve el convencimiento de que un ejercicio de interpretación como éste, tan alejado de las lecturas convencionales, puede constituir un modesto ejemplo de lo que la perspectiva tradicional tiene que aportar al campo de la crítica artística para acercarnos a una mejor comprensión de ese arte que solemos denominar demasiado vagamente ‘occidental’. Es desde este convencimiento que trataremos de explicar las tres estampas maestras de Alberto Durero con la intención de demostrar que estamos ante una verdadera trilogía oculta de contenido iniciático. Y recordemos antes de empezar que, como bien señalara Guénon[5], el empleo de la alegoría mediante el uso del antropomorfismo, que tan en auge estuvo durante el renacimiento europeo, fue precisamente el canto del cisne del simbolismo tradicional en Europa. 

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(*) El presente trabajo fue presentado en el IX Encuentro del Círculo de Estudios Espirituales Comparados y publicado en los Cuadernos del Círculo en un volumen bajo el título  genérico de 'Conciencia: Imagen y concepto'.  
[1] Nos remitimos a los cuatro autores que consideramos principales para construir y justificar una tal perspectiva tradicional: R. Guénon, A. Coomaraswamy, F. Schuon y T. Burckhardt. Nos sentimos deudores en todo momento de la obra de estos autores y por ello es obligada la referencia a los mismos, que han sido nuestro marco de referencia general para este trabajo.

[2] Tradición, del latín tradere, transmitir.

[3] Tomamos el término de R. Guénon

[4] Aquí también tomamos el término de R. Guénon

[5] Guénon, R. Introducción general al estudio de las doctrinas hindúes. Ediciones & Sanz y Torres. Madrid, 2006