Templo cristiano y astrología (II)

La Catedral gótica y el Zodíaco

Una vez definidos los puntos cardinales y el eje longitudinal sobre el que se levantará la catedral se trazaba un gran círculo y dentro del mismo se inscribía la rueda zodiacal. El zodiaco es una medida cíclica del tiempo: indica el tiempo que tarda el sol en volver a ocupar la misma posición aparente en el cielo. Para calcular estas posiciones del sol se toman como referencia las distintas constelaciones que el astro cruza en su recorrido celeste. El sol tarda un año en completar su recorrido cíclico y volver a su posición de partida. Este viaje de un año está dividido en doce etapas o estaciones: las doce constelaciones que dan nombre a cada uno de los doce signos del Zodiaco.

Pero, ¿por qué inscribir la catedral en un círculo astrológico? Por dos razones.

1. Por una parte el círculo es símbolo del Cielo como el cuadrado es símbolo de la Tierra. Puesto que la intención de quienes construían una catedral era hacer un lugar de encuentro entre el Cielo y la Tierra y la catedral era una suerte de representación (o reflejo) en la Tierra de la Jerusalén Celeste, debía plasmarse en ella el orden celeste en tanto las leyes del cielo ordenaban la tierra. El orden celeste debía ser representado matemática y simbólicamente en la catedral, que era como una porción de la tierra elegida para contener el orden total del cosmos, así la catedral sería un microcosmos dentro del caos que suponía el resto del mundo exterior, la tierra entendida como materia prima y caótica -sin orden- o caos pre-formal. 
2. En segundo lugar Cristo es designado Sol del mundo y comparado a menudo en la Edad Media con el Astro Rey. En tal caso el mismo templo debe estar en función del Sol y de su ciclo anual (con sus dos mitades ascendente y descendente).

Así, al consagrar el espacio en que se levantaría la catedral se repetía simbólicamente la creación del mundo descrita en el Génesis en que Dios imprime un orden en la materia caótica mediante su Palabra y con este acto ordenador la potencia deviene acto. Recordemos además que la palabra consagrar contiene el sentido de 'separar para Dios', como se dice expresamente de la consagración de Samuel desde su nacimiento en la Escritura (1S 1, 24). 

Por otra parte, lo que en los cielos es una medida temporal (la sucesión de los doce signos del Zodíaco) pasa a ser en la Tierra una medida espacial. La rueda zodiacal queda entonces inscrita en las cuatro direcciones del Espacio. Este paso del tiempo al espacio y del Cielo a la Tierra se muestra simbólicamente como el paso del círculo (celeste) al cuadrado (terrestre), operación también conocida como 'cuadratura del círculo'.

Zodiaco de la catedral de Amiens.

De izquierda a derecha pueden observarse los signos de Leo, Virgo y Libra; 

bajo ellos los meses de julio, agosto y septiembre representados 
con los trabajos correspondientes.  

Pero trasponer los símbolos de lo temporal a lo espacial requería de precisos cálculos. Para lograr estos cálculos y transposiciones se debía efectuar una serie de correlaciones simbólicas.

En primer lugar se han de poner las constelaciones del Zodiaco en correspondencia con las direcciones del Espacio y los puntos cardinales. Esto no es muy complicado. Se debe considerar en primer lugar que el año astrológico comienza en el equinoccio de Primavera. A su vez la rueda del zodiaco comienza en el signo de Aries. Por tanto pueden ponerse en relación el equinoccio de Primavera y el signo Aries: de hecho zodiacalmente el equinoccio primaveral corresponde al comienzo del signo de Aries (21 de Marzo). Vemos ahora la importancia que tiene tomar la salida del sol en dicho equinoccio como referencia principal para la construcción del Templo. Esta salida del sol que marca la primavera establece una primera correspondencia espacial entre el signo astrológico de Aries y un punto cardinal del horizonte: el Este.

Si el Este corresponde a Aries, a partir de aquí no resulta difícil establecer el resto de correspondencias astrológico-espaciales atribuyendo a cada punto cardinal un signo del zodiaco. Veamos cómo se puede fácilmente hacer coincidir los cuatro puntos cardinales con las cuatro estaciones del año solar y los signos que las abren.

La circunferencia en que se dibuja el Zodiaco tiene 360 grados. Trazando un diámetro desde el Este hacia el Oeste donde se corta la circunferencia en el extremo opuesto se obtiene el signo opuesto a Aries, que astrológicamente es el equinoccio de Otoño: Libra. Si se traza a continuación un diámetro perpendicular a este último (lo que sería el Cardus romano) se obtienen los signos que cierran el Zodíaco por arriba y por abajo (es decir el punto más alto y el punto más bajo del recorrido anual del sol): los solsticios de Verano e Invierno. Astrológicamente los solsticios corresponden a los signos de Capricornio y Cáncer también denominados en ocasiones Puertas Solsticiales [1]. 

La catedral queda encuadrada de este modo por el ciclo solar, marcado ante todo por los equinoccios y los solsticios, tal y como puede verse en el dibujo:

Hemos dicho que la catedral queda encuadrada en el ciclo solar o zodiacal. A simple vista cabe destacar una coincidencia para nada casual: se denominan signos cardinales a los 4 signos zodiacales que señalan justamente los conocidos 4 puntos cardinales. Esto quiere decir que los 4 puntos cardinales son definidos en la tierra mediante 4 acontecimientos celestes, más concretamente solares: los dos solsticios y los dos equinoccios.   

Consideramos que el sentido de giro del plano de la catedral es levógiro -contrario a las agujas del reloj-. De este modo el signo de Cáncer -que señala el solsticio de verano- queda ubicado en la puerta norte de la catedral y el signo de Capricornio -que señala el solsticio de invierno- queda ubicado en la fachada sur de la catedral. 

Como se deduce fácilmente de la imagen, si el sentido de giro que se otorgara a la representación zodiacal fuera dextrógiro solo cambiarían los lugares de los signos solsticiales -se invertirían uno por otro-, mientras los signos equinocciales -Aries y Libra- permanecerían sin cambios, orientados a este y oeste respectivamente, es decir permanecen invariantes tanto si la representación zodiacal fuera en sentido levógiro -como creemos que de hecho es- como si fuese en sentido dextrógiro. 

Muy probablemente había razones simbólicas de peso por las que el giro era determinado en sentido levógiro, quizá relacionadas con la medida diferente de los dos tiempos cualitativos de que ya hemos hablado, pero dichas razones son desconocidas hoy. Como sabemos que generalmente los ritos circunambulatorios -procesiones y peregrinaciones- que tenían lugar en el interior de la catedral eran desarrollados en sentido levógiro optamos aquí por esta hipótesis, pero las razones de que sea así todavía se nos escapan. 

En realidad la catedral guarda muchas relaciones matemáticas y simbólicas con el cuadrado. En su forma más elemental, la cruz latina es el desarrollo plano del hexaedro regular o cubo, de modo que simbólicamente la catedral es como un cubo desplegado y abierto hacia cielo [2]. Dado que cuadrado y cubo son símbolos de la tierra (todo lo que implica el número 4 en general) el despliegue del cubo simboliza muy bien la apertura de la tierra para recibir la gracia de los cielos y así al seguirse este patrón digamos cúbico se dota al lugar de la regularidad geométrica adecuada para que tal comunicación entre cielo y tierra se lleve a efecto. Dicho cubo primordial se mantiene esencialmente en el crucero, enmarcado por los cuatro pilares que señalan la unión de la nave y el transepto y sobre los que descansa la bóveda (véase la ilustración).  

En la siguiente tabla puede verse la correspondencia entre los cuatro puntos cardinales y las cuatro estaciones del año, junto a los signos del zodiaco correspondientes que señalan el comienzo de las mismas:

Punto cardinal	Estación del año	Signo zodiacal	Evento solar
Este	Primavera	Aries	21 de Marzo (equinoccio de primavera)
Sur	Verano	Cáncer	21 de Junio (solsticio de verano)
Oeste	Otoño	Libra	21 de Septiembre (equinoccio de otoño)
Norte	Invierno	Capricornio	21 de Diciembre (solsticio de invierno)

Tenemos ya las cuatro estaciones principales del sol a lo largo de su año (que marcan también las cuatro estaciones del año terrestre) situadas en los extremos de los dos diámetros ortogonales de la circunferencia. Cada estación ocupa un cuarto de circunferencia y dista 90º de la siguiente (o la anterior). Sólo resta entonces ubicar los otros ocho signos zodiacales. Como los signos del zodíaco se distribuyen en número de tres en cada cuadrante o estación solar, los ocho que restan son fáciles de asignar en su lugar si se calculan sus posiciones en función de ángulos de 30 grados (30ºx12=360º).

Queda así dividido el círculo en 12 arcos de 30 grados en el que cada arco corresponde a un signo del Zodiaco, es decir a una etapa del calendario celeste, es decir del recorrido del sol por el cielo a lo largo del ciclo anual. 

Esto tiene dos curiosas lecturas. Por una parte la catedral es situada simbólicamente en el centro del año: los meses y las estaciones se distribuyen a su alrededor como Cristo está en el mismo centro del universo. Son frecuentes las representaciones medievales de Cristo como Rey del Mundo situado en su centro, a modo de chakravarti, el Señor del universo que gobierna toda la manifestación y hace girar la rueda. El centro simbólico de la catedral -que es el altar- replica así este simbolismo situando a Cristo en el mismo centro del mundo. De este modo la catedral es una réplica del universo en miniatura orientado y ordenado según la ley celestial y divina, como tradicionalmente han sido los templos destinados a acoger los ritos sagrados.  

Por otra parte al estar así construida la catedral constituye en sí misma un magnífico reloj solar que marca las horas del día y los meses y estaciones del año y del sol. La catedral y el ciclo temporal quedan de este modo definitivamente enlazados.

En la siguiente ilustración se muestra cómo se inscribe la catedral en la ruleta zodiacal: 

Figuras del zodiaco-calendario del Portal Norte de la catedral de Chartres. 

En la linea exterior se distinguen los signos de Libra y Escorpio (aquí también bajo la forma de una especie de lagarto con seis patas) mientras en la serie interior de 'trabajos y días' se ven los meses de septiembre (pisando la uva en el lagar), octubre y noviembre (el ideograma representa la recogida de las bellotas, el 'magosto': puede apreciarse un roble reconocible por sus hojas y unos cerdos bajo el mismo) 

[1] Guénon, R. 'Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada'.

[2] Recordemos que la Kaaba donde descansa la Piedra Negra no es sino un cubo, como su propio nombre indica. 

Templo cristiano y astrología (I)

Cada vez son más evidentes los simbolismos astronómicos y astrológicos presentes en las catedrales góticas de toda Europa pero por alguna razón esta realidad sigue siendo sistemáticamente ignorada (cuando no negada como si fuera algo vergonzante) por los cristianos mismos. Este hecho provoca que tanto esos como otros simbolismos y significados presentes en multitud de iglesias románicas y góticas no lleguen nunca a ser analizados como conviene dentro del contexto y la perspectiva tradicional desde la que fueron creados, y queden en manos de los amigos del misterio, el ocultismo y la new age. Así, lo que debería ser símbolo que guíe al espectador hacia la Luz y la Verdad se convierte demasiado a menudo en instrumento idóneo de la ceremonia de confusión y el mercadillo espiritual que nos rodea. 

Sin duda occidente desprecia profundamente su propia historia y Tradición y proclama poco menos que haberse dado nacimiento a sí mismo con su humanismo y su Ilustración. El único mérito que la modernidad parece reconocerle a la Iglesia, si bien a regañadientes, es haber 'conservado' -como si de unos ultracongelados se tratase- el conocimiento de la antigüedad clásica en los monasterios, en medio de una era, la odiosa edad media, de tinieblas y horror. Cada vez que por parte de los cristianos se acepta semejante discurso -repleto de carga ideológica y política: antes el conocimiento estaba preso, ahora es libre y democrático- se reconoce implícitamente la superioridad de la modernidad sobre el mundo tradicional. Difícil oposición puede hacerse al hegemónico discurso modernista si aceptamos acríticamente presupuestos como éste, así como cualquier otra lectura progresista de la historia. En orden a recomponer en lo posible el conocimiento simbólico de la Tradición cristiana europea y a restituirla su dignidad intentaremos modestamente explicar el porqué de algunos de estos simbolismos propios del Templo cristiano, que nunca debieran haberse perdido ni olvidado. En primer lugar de entre todos ellos trataremos del simbolismo astrológico, solar y zodiacal, que contienen las catedrales. 

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (y 7)

Por último presentamos el siguiente diagrama que sirve como resumen de la hipótesis principal de este trabajo, a fin de exponer en un golpe de vista el lugar exacto que ocupa cada estampa en el camino de progreso espiritual que Durero sintetiza en estas tres imágenes:

Como puede apreciarse, el gráfico resume muy esquemáticamente el camino que suponen los Misterios Menores, desde el lugar más alejado del centro, la línea de la circunferencia exterior, que simboliza el dominio de la manifestación grosera –donde ha de empezar forzosamente el camino de retorno de todo ser- hasta el mismo centro y origen de esa manifestación, imagen del Paraíso primordial.

La posición 1 corresponde a la primera estampa, ‘La melancolía’, que describe el paso del umbral o límite entre el mundo profano y exterior –manifestación formal grosera- y el acceso al mundo intermedio. 

La posición 2 corresponde al lugar que ocupa ‘El caballero…’ que atraviesa precisamente ese mundo intermedio –manifestación formal sutil-. ‘San Jerónimo’ se encuentra en la posición 3, que señala el núcleo o centro del ‘plano de manifestación humano’, habiendo separado sus facultades del mundo exterior y reintegrado sus potencias a su centro primordial retornando así al origen –siempre en este plano de manifestación-. Es fácil apreciar visualmente cómo este punto central es exactamente el que comunica, a través del Axis Mundi, con los estados superiores del Ser así como con el Polo del que procede toda manifestación.[1]

Lo mismo puede aplicarse a las castas. La tercera casta estaría situada en la posición 1, la más exterior, en inevitable contacto directo con el mundo físico que es en rigor el ámbito de acción de dicha casta. La casta segunda, la guerrera, se sitúa en la posición 2, ya más interior que la otra, en los dominios del mundo intermedio. La primera casta, la sacerdotal, se ubica en la posición 3, la más central e interior de todas y por tanto la más alejada de los dominios de la manifestación física o grosera, pero la más cercana por eso mismo a los mundos del espíritu que es de donde emana su acción. Acción que podríamos calificar de invisible pues supone ante todo una influencia, que no deja aparente huella.[2] Dejando a un lado esta función indirecta de la primera casta, podríamos decir que mientras la casta chatria debe ordenar y administrar el orden humano y social, la convivencia, la casta vaishya debe ordenar y administrar el mundo material y posee el dominio sobre él. Una vez más nos encontramos ante una distribución funcional que se organiza en base a la conocida división ternaria clásica del alma[3].

Vistas ahora así en conjunto, las tres estampas pueden ser comparadas con la división ternaria de que consta la Divina Comedia de Dante, pues la muerte iniciática a menudo es asimilada a un descenso a los infiernos y al interior de la Tierra, la etapa intermedia se correspondería con el Purgatorio descrito por Dante, donde se han de quemar las últimas impurezas, y la tercera estampa, con san Jerónimo en su gabinete, correspondería al Cielo de Divina Comedia, donde reinan la armonía y la belleza. Como se comprueba al mostrar este evidente paralelismo entre las Estampas maestras del maestro de Núremberg y la Comedia de Dante, la ascensión espiritual que hemos descrito en tres etapas o peldaños –y que conduce de la oscuridad del infierno y la materia a la luz del cielo y el espíritu-, lejos de ser extraña o ajena al arte europeo, es perfectamente conocida en el mismo y conforme a la tradición[4].

No hay espacio para más, sólo nos resta concluir con cierto asombro que, haciendo gala de su gran genialidad, el maestro Durero deja testimonio cum figura para los hombres del porvenir de la senda iniciática que conduce desde la existencia profana hacia la realización plena de los Misterios Menores, que son precisamente los que se refieren al dominio de la manifestación, sintetizando dicho sendero místico en tres etapas o peldaños, siguiendo y respetando en todo momento la antiquísima tradición simbólica occidental. La transmisión de dicho testimonio es precisamente una de las misiones principales de todo maestro según decíamos al comienzo de estas páginas al referirnos al sentido de la palabra tradición[5]. Se comprende ahora por qué, ante la carencia de una verdadera perspectiva tradicional, el significado y alcance de las Estampas maestras ha pasado desapercibido durante años para los críticos de arte y los especialistas.

No ha sido nuestra intención agotar en estas breves páginas todas las posibles lecturas a que dan lugar estas tres obras maestras del maestro de Núremberg ni explicar pormenorizadamente todos los símbolos que aparecen en ellas; habría aún mucho que decir, sabemos además que tocamos muchos temas transversales (doctrina de las castas, doctrina de los gunas, etc…) que requieren de mayores análisis y profundizaciones y que aún quedan en los tres grabados numerosos símbolos que no hemos mencionado esperando ser explicados. Tan solo hemos querido sugerir, de una parte, la inmensa profundidad de significados que contiene el Arte con mayúsculas cuando, lejos de buscar lo novedoso, respeta los usos tradicionales y se atiene al símbolo entendido como puente y vínculo con una realidad superior; y de otra, las inmensas posibilidades que ofrece una interpretación tradicional del fenómeno artístico, sea cual sea su forma de expresión. Al fin y al cabo es el espíritu quien trata siempre de mostrarse con gemidos inefables[6] a través de toda la creación humana, no solo artística.

Porque en verdad lo original es volver al origen, precisamente ese origen al que Durero nos propone retornar tomando el camino hacia los Misterios Menores que nos muestra en estas tres Estampas maestras.

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[1] Este gráfico permite asimismo una presentación en vertical, en tal caso encontramos los tres mundos a que nos referimos anteriormente: la posición 1 se encontraría sobre la Tierra, la posición 2 seguiría estando en el mundo intermedio o Atmósfera y la posición 3 señalaría el Cielo, posiciones y denominaciones que coinciden plenamente con todo lo dicho hasta ahora acerca del significado de las estampas.

[2] Los efectos de dicha ‘acción invisible’ se cumplen en el mundo exterior solo indirectamente. La huella que deja el hombre moderno a su paso es también un interesante tema de reflexión acerca del ciclo humano y su momento actual, reflexión que dejaremos para mejor ocasión.

[3] Basada, no lo olvidemos, en la naturaleza propia de las cosas (el swadharma) y no en alguna convención humana.

[4] Guénon, R. El esoterismo de Dante. Ed. Paidós. Barcelona, 2005.

[5] Ver nota 2.

[6] Rm. 8, 26.

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (6)

Llegados aquí, las relaciones simbólicas podrían multiplicarse. No nos alargaremos más, aunque aún habría mucho que decir. Nos contentaremos tan solo con una indicación cosmológica. Sabido es que el hombre es un microcosmos reflejo del macrocosmos y que contiene en sí, en potencia, el orden natural universal. Por ello la división ternaria del alma se corresponde muy bien con los tres mundos herméticos:

• mundo inferior - Tierra, nivel del mundo físico, correspondiente a la manifestación formal física o grosera[1]
• mundo intermedio - Atmósfera, nivel del mundo psíquico, ámbito al que corresponde el elemento Aire y la manifestación formal sutil; y
• mundo superior - Cielo, al que corresponde el elemento Fuego y el mundo causal o manifestación informal.

La equivalencia de los tres mundos herméticos con las tres estampas salta a la vista:

•           ‘La melancolía’ - hace referencia al mundo físico, lo material y lo grosero, el mundo de la acción exterior, que es aquel sobre el que domina y tiene poder transformador la tercera casta, la dimensión material de la vida humana;
•         ‘El caballero…’ - mundo intermedio, que corresponde asimismo con la dimensión volitiva –objetivos y metas- de la vida humana así como de la sociedad misma, aspecto de regulación social sobre el que rige la segunda casta.
•        ‘San Jerónimo…’ - mundo superior o celeste, dimensión espiritual del hombre, sobre la que tiene dominio la primera y más alta de las castas.

Indiquemos casi de pasada que según la cosmología tradicional el papel del hombre es ser mediador entre los cielos y la tierra[2].

Llegamos ya al final de nuestro estudio pero no podemos dejar de señalar una última analogía debido a la profunda enseñanza metafísica que contiene, si bien requiere para ser expuesta de una cierta explicación. Se trata de una analogía bastante cercana a la ya establecida con la doctrina tradicional de las castas[3] pues es inseparable de ésta y a buen seguro resultará ciertamente evidente para aquellos que estén familiarizados con la metafísica tradicional, nos referimos a aquella que puede establecerse entre los tres grabados del maestro de Núremberg y los tres Gunas o cualidades de la naturaleza (Prakriti) según la tradición Samkhya hindú: Sattvá, Rajas y Tamas.

La doctrina de los Gunas es el substrato sobre el que se sostienen todas las analogías y correspondencias que han ido apareciendo a lo largo de este trabajo. Es por esta razón que hemos dejado su exposición para el final y la emplearemos a modo de recopilación y síntesis de todo lo antes dicho.

La correspondencia que es posible establecer entre las tres estampas maestras y la doctrina de los gunas del Samkhya hindú puede sintetizarse del siguiente modo:

•           ‘La melancolía’     - Guna Tamas    - Casta de los vaishyas.
•           ‘El caballero…’     - Guna Rajas       - Casta de los chatrias.
•           ‘San Jerónimo…’ - Guna Sattvá     - Casta de los brahmanes.

Si bien antes no hicimos alusión a ello, es de sobra conocido que la palabra que designa propiamente las castas en la tradición hindú es varna que significa color. En efecto según la tradición Samkhya, a cada casta se le atribuye un color, color que está precisamente en correspondencia con el guna o cualidad que es más característico de dicha casta, es decir que domina en ella –estando siempre los tres gunas presentes en toda la manifestación-. Es precisamente la preponderancia de un guna en particular sobre los otros lo que designa a qué casta pertenece ese ser concreto. Se advierte que la cualificación que supone la casta, lejos de ser un atributo exterior, es ante todo una cualidad o propiedad interior y designa un estado espiritual –al menos potencial- de ese ser. Así a la casta de los sacerdotes (brahmanes) se asocia el color blanco de la pureza (Guna Sattvá), a la casta de los guerreros (chatrias) el color rojo, propio del sacrificio y la voluntad (Guna Rajas) y a la casta de los artesanos (vaishyas) el color negro propio del mundo material y de lo inerte[4] sobre el cual ostentan poder transformador (Guna Tamas). 

Hemos establecido una primera correspondencia entre ‘La melancolía’ y el Tamo-guna. Veamos el porqué. Siendo el Tamo-guna el que simboliza la inercia, la pesadez, la ignorancia, la pereza, la falta de movimiento espiritual y la carencia de objetivo y siendo a menudo simbolizado por la noche, la oscuridad y la muerte, en todo coincide con el sentido de la noche oscura y la muerte iniciática que hemos atribuido anteriormente a la primera de las tres estampas. Vemos la pesadez en los materiales constructivos densos que rodean a la figura, la ignorancia en su desconocimiento de cómo acometer su Obra, que está a medio construir, y además como ya indicamos es propio del alma apetitiva o inferior vivir apegándose a lo más exterior, grosero y material de la manifestación. El Tamas además debe ser puesto en relación con la melancolía misma. La melancolía es un sentimiento que gusta de autocomplacerse, es centrípeto, circular y obsesivo –contrariamente a la energía que corresponde al Rajas que es centrífuga-, y se recrea abundantemente en sí mismo[5]. Pero es sobre todo la relación con Saturno la que nos da la pista definitiva que vincula la melancolía con el Tamas.

Frecuentemente se ha asociado este grabado al carácter saturnal y melancólico[6], carácter que sería causado por la ‘bilis negra’, que es, de los 4 humores de la teoría hipocrática -empleada por la cosmología neoplatónica en tiempos de Durero- el que corresponde al elemento Tierra, elemento que nos remite a la materia fría, oscura e inerte.

“La bilis negra, causante de la melancolía, fue el humor considerado más pernicioso, asociado a la tierra y la vejez [Saturno], propenso a enfermedades del espíritu como la demencia, siendo por tanto clara expresión de lo desagradable y desgraciado y gozando como única cualidad positiva de su tendencia al solitario estudio. Eran seres nacidos para ser sabios pero no felices.”[7]

Por su parte las referencias saturnales del grabado –se consideraba que Saturno regía sobre la bilis negra y el mal melancólico- están por una parte en relación con el genio creativo y ‘una tendencia superior del espíritu’[8] -tendencia que según el maestro neoplatónico florentino Marsilio Ficino poseen los ‘nacidos bajo el signo de Saturno’[9]-; y por otra esas mismas referencias saturnales nos remiten al comienzo de la Obra alquímica –el Opus Magnum-, pues se dice que ésta comienza en la estación de Saturno. Y curiosamente el color negro señala su primera fase: la nigredo o putrefactio. Color, este negro, con todas sus implicaciones simbólicas referidas a la muerte, que se corresponde bien con el Tamo-guna, presente como hemos dicho en la inercia, lo pesado, lo oscuro, la ignorancia. En el siglo XVI era frecuente relacionar lo melancólico con lo saturniano[10], Saturno era para la astrología clásica paradigma de lentitud –no en vano es el planeta de más lento movimiento entre los contemplados por el sistema ptolemaico[11]-, y sabemos además que, según la tradición hermética, el metal asociado a Saturno es el plomo, el metal más pesado de todos… y por ello mismo el más tamásico. Por consiguiente parecen evidentes las profundas relaciones que existen entre lo que en tiempos de Durero se denominaba melancolía y se asociaba al influjo saturnal y aquella cualidad de la naturaleza que la tradición hindú conoce como Tamas. La correspondencia de este guna con el primer grabado se muestra acertada.

‘El caballero…’ por su parte nos remite al segundo guna, Rajas, la tendencia expansiva y centrífuga opuesta en cierto modo a la contractiva y centrípeta del Tamas. La cualidad centrífuga es caliente, inestable y móvil (su color es el rojo) mientras la cualidad centrípeta es fría y rígida (siendo su color característico el negro). Ambos grupos de cualidades se corresponden muy bien con los dos grabados. La palabra Rajas también designa el aire, la atmósfera, es decir el mundo intermedio, estando el mundo intermedio precisamente caracterizado por su carácter inestable y cambiante.

La cualidad pasional, emocional y afectiva del Rajas es la más propia de la casta guerrera, en la que predomina el alma volitiva –parte intermedia del alma-. El chatria o guerrero busca sobreponerse a todas estas emociones siempre cambiantes para encontrar el centro siempre estable de su ser. Tal centro es simbolizado por Durero por la ciudadela que se ve a lo lejos del grabado en una referencia quizá al mito caballeresco por antonomasia de la tradición europea: la leyenda del Santo Grial. Incluso el hecho de que tal lugar central esté en lo alto de una montaña -como en el mito griálico mismo- es un simbolismo tradicional perfectamente habitual[12]. Al caballero parecen poder aplicársele muy bien las palabras que dirigiera san Pablo a los efesios:

“Por lo demás, fortaleceos en el Señor y en la fuerza poderosa. Revestíos de de las armas de Dios para poder resistir a las asechanzas del diablo. Porque nuestra lucha no es contra la carne y la sangre, sino contra los principados, contra las potestades, contra los dominadores de este mundo tenebroso, contra los espíritus del mal que están en el aire [elemento propio del mundo intermedio]. Por eso tomad las armas de Dios, para que podáis resistir en el día funesto, y manteneros firmes después de haber vencido todo. Poneos en pie, ceñida vuestra cintura con la verdad y revestidos de la justicia como coraza. […] Tomad, también, el yelmo de la salvación y la espada del Espíritu, que es la palabra de Dios; siempre en oración y súplica.”[13]

Por último, san Jerónimo simboliza el guna restante, el más elevado de los tres, el Sattvá, asociado con las cualidades de pureza y bondad, lo luminoso, el impulso ascendente y la contemplación de los mundos superiores, justamente el estado en que encontramos al santo, trabajando en su estudio y recibiendo la inspiración del Espíritu. Se corresponde además este guna con el alma intelectiva o superior, cuya característica principal es su capacidad para comunicar con los mundos superiores.

San Jerónimo se encuentra en el punto mismo donde es posible tal comunicación con los estados superiores del Ser, mundos superiores inmanifestados que quedan más allá de esa ventana por la cual el santo recibe la luz y, no sería descabellado pensar, también la inspiración. El hecho de que un crucifijo –único símbolo explícitamente cristiano en los tres grabados- medie entre esa luz purísima que hay tras el cristal y el santo escriba no puede ser tampoco casual, pues:

“Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida. Nadie va al Padre sino por mí.”[14]  

Dijimos que los tres grabados mostraban un proceso de interiorización desde el dominio exterior en que se encuentran los sentidos del hombre profano hasta la unificación completa de las facultades humanas en el centro primordial –simbolizado tradicionalmente por el corazón-. Efectivamente siendo la iluminación un estado eminentemente interior en que el espíritu habla al alma secretamente, san Jerónimo es el único de los tres personajes que ocupa un interior, bien ordenado y armónico por lo demás, en el que conviven pacíficamente el perro y el león, imagen de la armonía y el equilibrio que reinan en el alma del santo.

Podemos decir entonces que San Jerónimo habita en el centro o corazón del mundo, centro de la rueda de la manifestación, lugar por el que pasa el eje vertical que viniendo del Polo atraviesa toda la manifestación y une el estado humano con los estados superiores del Ser de los cuales procede su inspiración, san Jerónimo ha devenido así ‘Hombre primordial’[15].

La confirmación de que san Jerónimo se halla en un centro del mundo nos viene dada por el particular simbolismo del reloj de arena, motivo que se repite en los tres grabados y que sirve en parte como leitmotiv de los mismos. Si atendemos a los relojes de arena presentes en los dos primeros grabados –‘La melancolía’ y ‘El caballero…’- apreciaremos que el reloj de arena porta sobre él un pequeño reloj de sol. Ambos relojes están destinados a medir dos tiempos diferentes: mientras el reloj de arena mide el tiempo cronológico, el tiempo histórico, un tiempo horizontal y lineal que nunca se detiene, el reloj de sol nos habla de otro tiempo, el Kairós, un tiempo vertical y cíclico, que señala el instante decisivo o momento oportuno y que se opone por su misma naturaleza a Chronos.

Mediante los dos relojes el simbolismo de los dos tiempos se hace evidente: mientras el tiempo cuantitativo de la manifestación y la materia es medido con arena –es decir, por el elemento tierra-, el tiempo cualitativo del espíritu es medido por la luz intangible que viene del sol -elemento fuego-.[16] Dos tiempos que se mueven, no en sentidos opuestos, sino en dos dimensiones diferentes –horizontal uno, vertical el otro- y que responden a dos naturalezas también muy diferentes: uno es el tiempo propio de la manifestación; el otro es el tiempo del espíritu, de lo inmanifestado y de los mundos superiores, un tiempo cualitativo frente al carácter eminentemente cuantitativo del primero. Señalemos además que en el primer grabado el reloj de sol no proyecta ninguna sombra, señal indicativa de que el momento oportuno –el Kairós- aún no ha llegado y que aún se espera la ocasión propicia, que coincidirá presumiblemente con el amanecer que vendrá a iluminar esa noche oscura que simboliza el primer grabado.

Ahora bien, si en los dos primeros grabados el reloj de arena que mide el tránsito del tiempo en la tierra se contrapone al reloj de sol que mide el curso del tiempo del cielo, en el tercer grabado no hay reloj de sol sobre el de arena. ¿Por qué? Estando san Jerónimo precisamente dentro de ese momento epifánico, participando de esa iluminación, viviendo el Kairós, él mismo es ahora el gnomon[17] que marca el trayecto del sol; el santo encarna él mismo el reloj solar que recibe la luz del espíritu y alrededor del cual gira el universo. San Jerónimo se encuentra por tanto, como el gnomon de un reloj solar, en el centro de la rueda, ese centro inmóvil por el que pasa el eje del universo (Axis Mundi) y alrededor del cual gira todo lo manifestado.

 

           

Las ilustraciones nos muestran los tres relojes presentes a modo de leitmotiv en las Tres Estampas, se presentan en el mismo orden en que los hemos expuesto y analizado: 'Melancolía', 'El Caballero...' y en último lugar 'San Jerónimo'. 

Se aprecia perfectamente cómo en los dos primeros el reloj de arena porta sobre sí un gnomon solar. 

A espaldas del santo, tan vehemente en su labor como ciego a las realidades de espíritu, el reloj de arena, siempre amontonando su tiempo hecho de tierra, nos recuerda uno de los proverbios del infierno del poeta W. Blake:

The hours of folly are measur’d by the clock,

but of wisdom: no clock can measure.

Las horas de la locura las mide el reloj;

pero ningún reloj puede medir las horas de la sabiduría.[18]

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[1] Tomamos aquí la terminología habitualmente empleada por R. Guénon.

[2] Guénon, R. La Gran Triada. Ed. Paidós. Barcelona, 2004. Recordemos la representación clásica del hombre en las ciencias sagradas chinas con los brazos alzados, las manos tocando el cielo y los pies sobre la tierra, haciendo así de puente entre Cielo y Tierra.

[3] Para profundizar en la base metafísica en que se sustenta ésta recomendamos la obra de F. Schuon Castas y razas.

[4] Reparemos en el paralelismo etimológico entre la materia inerte y la inercia que es la característica central del Tamas: el no moverse por propia voluntad o decisión racional sino por apetitos.

[5] Panofsky et al. Op. Cit.

[6] Panofsky et al. Op. Cit.

[7] González de Zárate, J.M. Durero y los Hieroglyphica, en Archivo español de Arte, Vol. 79, nº 313 (2006). Instituto de Historia (CSIC).

[8] Panofsky et al. Op. Cit.

[9] Por lo demás Ficino en su comentario a Aristóteles no aclara a qué tipo de nacimiento se refiere...

[10] González de Zárate, J.M. Op. Cit.

[11] El planeta Saturno tarda unos 29 años en completar su traslación.

[12] Guénon, R. Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Ed. Paidós. Barcelona, 1995.

[13] Ef. 6, 10-18. La cursiva es nuestra.

[14] Jn. 14, 6.

[15] Guénon, R. La Gran Triada.

[16] Habría mucho que decir sobre la ciclicidad del tiempo kairótico frente a la linealidad -que crea la ilusión histórica- del tiempo cronológico.

[17] Palabra que cuando es referida a personas significa precisamente: experto, maestro, aquel que discierne.

[18] Blake, W. El matrimonio del cielo y el infierno. Ed. Visor. Madrid, 2003. 

Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta (5)

Esta última particularidad aludida, este segundo nacimiento en que consiste la superación del aniquilamiento iniciático, conduce nuestro análisis hacia una nueva e insospechada dirección. En efecto, Durero, no contento con mostrarnos los tres peldaños de la vida espiritual tal como nos ha sido legada por la tradición, escoge para representar cada uno de estos tres peldaños las figuras alegóricas que él considera los prototipos más perfectos de tales estados humanos. Conociendo su capacidad de síntesis y de economía visual, su conocimiento de la tradición pictórica anterior así como de las nuevas gramáticas iconográficas que estaban surgiendo en el renacimiento[1] y, sobre todo, sabiendo de su habilidad polisémica para decir muchas cosas mediante una sola imagen, no parece apropiado pensar que Durero dejara la elección de estos tres personajes a algún tipo de gusto particular o de azar. Es posible por tanto pensar que las tres figuras encierren aún algún significado más.

Al escoger la labor que le parece más adecuada para representar cada grado iniciático el maestro alemán escoge un tipo humano muy particular que posee -para Durero- el valor de un arquetipo: un artesano, un guerrero y un santo. Así encontramos que los tres personajes protagonistas de nuestros grabados personifican las tres ‘castas nobles’ o superiores del orden social tradicional. Y no es por casualidad que los miembros de estas tres castas nobles –nombradas a menudo por su más conocida denominación hindú como brahmanes, chatrias y vaishyas- sean quienes pueden ser llamados en rigor dwija, es decir ‘nacidos-dos-veces’. Son precisamente estos tres arquetipos humanos los que tienen la posibilidad –y el derecho por naturaleza- de cumplir ese segundo nacimiento que describíamos en el capítulo anterior.

Y también aquí Durero muestra la habitual progresión desde lo inferior hacia lo superior pues los tres grabados se corresponden con las tres castas tradicionales del siguiente modo:

-          ‘La melancolía’ à representa la casta de los artesanos y comerciantes, la más baja de las tres y el conocimiento que le es más propio, el de la materia.

-          ‘El caballero, la muerte y el diablo’ à representa la casta de los guerreros y gobernantes; representan el poder temporal y el conocimiento que se refiere al gobierno de los hombres.

-          ‘San Jerónimo en su estudio’ à representa la casta sacerdotal, la más alta de las tres; representan el poder espiritual y el conocimiento espiritual.

Puesto que el orden social en un sistema de castas es conforme a naturaleza, es decir basado en la diferente cualificación natural entre los hombres, la correspondencia entre los mismos estados espirituales que expusimos anteriormente y las propias castas es natural e inevitable. Por ello la figura de cada casta es tomada aquí por Durero como el arquetipo –nunca mejor dicho- de ese tipo espiritual concreto, o dicho de otro modo de ese nivel particular de conocimiento y proximidad a lo divino. Así, a través de la descripción visual de los tres grados iniciáticos Durero abarca también un retrato de la sociedad tradicional dividida en sus tres castas funcionales superiores. No dejará de ser llamativo para muchas mentalidades modernas que uno de los artistas más representativos del renacimiento europeo y de las nuevas corrientes humanistas que surgieron en él, muestre de modo tan poco disimulado el orden social propio de la denostada y teocrática edad media. En todo caso no debemos olvidar que Durero creció y aprendió su arte en un sistema gremial -heredado de esa misma edad media aunque en franco retroceso ya en su tiempo-, y que tal sistema gremial en que se agrupaban artistas y artesanos, reproducía inevitablemente el mismo esquema ternario tradicional cuyo rastro seguimos en este estudio, bajo la forma de los tres grados habituales: aprendiz, oficial y maestro. Tres grados gremiales que encajan a la perfección, como no podía ser de otra manera, con los personajes protagonistas de los tres grabados. 

     Las castas se designan habitualmente en orden inverso al que hemos tomado para los grabados, de superior a inferior. Esto depende del punto de vista que se tome, si tomamos como punto de vista el principio universal del que todo deriva los miembros del orden social se ordenarán de superior a inferior por proximidad al mismo: sacerdotes, guerreros y artesanos; en cambio si tomamos el punto de vista humano, que es el del hombre que debe ascender la escala, el ordenamiento de las correspondientes fases iniciáticas o peldaños de la escalera tomará forzosamente el orden inverso, ya que serán percibidas como etapas del ascenso hacia la cumbre. Por eso, tal y como hemos ordenado las estampas de lo inferior a lo superior, éstas representan los grados iniciáticos tal y como deben ser recorridos por parte del cualquier hombre en su camino de ascenso o retorno desde la división -signo inequívoco de la multiplicidad que implica toda manifestación- hasta la completa unión que se cumple en la cima de la vía iniciática

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[1] La capacidad de síntesis y las nuevas gramáticas figurativas ya habían sido exploradas por Durero un par de años antes (1512) cuando ilustró los Hieroglyphica de Horapollo para su amigo el humanista Willard Pirkheimer. Dicho sea de paso, y a modo de anécdota pero para nada casual, este misterioso personaje supone el puente entre Durero y el neoplatonismo italiano de la época, cuya figura más destacada fue Marsilio Ficino (que tradujo al latín a Platón y a Plotino), muerto pocos años antes (1499).