The Passenger (1975) de Antonioni: una road movie platónica.

"Desde entonces no me duele la soledad,
porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo.
Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos".

J.L. Borges, La casa de Asterión. 

Cuento contenido en 'El Aleph' (1949) 

"¡Gran pecado sería el de aquel que, al realizar su papel en el teatro del mundo, no le baste tener a Dios como espectador! La primera y última verdad de nuestra vida es lo que somos delante de Dios". 

Olegario González de Cardenal, 'Cristianismo y mística'.  

Titulada en español 'El reportero', lo cual es un tanto engañoso al situar al espectador en una perspectiva horizontal propia de una "historia" que se ha de construir, el título elegido para los países de habla inglesa, 'The passenger', resulta ser mucho más revelador de lo que se trata, filosofía en imágenes como todo el cine de Antonioni, ya que aporta al espectador la perspectiva vertical bajo la cual la historia transcurre.
 
De desierto a desierto, de la arena de África a la arena del ruedo, lienzo dorado y solar en que se dirime sin medias tintas toda la Verdad de la existencia. A base de una quietud, silencio y desnudez cada vez mayores, Antonioni alcanza la cima de su estilo cinematográfico, cuyo objetivo último es dibujar en celuloide lo sutil e invisible el alma humana.

Si los luminosos y polvorientos desiertos de África y Almería son el contrapunto cinematográfico de los más conocidos desiertos de norteamérica, los movimientos de los personajes son siempre justos y honestos, mínimos, no sobra ninguno, tampoco falta. Los actores obedecen a una economía de movimientos en que todo gesto accesorio o banal sobra -¡y precisamente Nicholson!-, si bien el mensaje de Antonioni es que todo movimiento resulta finalmente vano, superfluo e inútil. Todo movimiento está condenado al fracaso. Ningún movimiento, ningún camino, conducen a ninguna parte verdaderamente importante, a ninguna meta más valiosa que otra, ni diferente de la única meta que vale la pena alcanzar porque como diría Ramana Maharsi: 

"No hay que alcanzar ningún espacio ni adquirir nada nuevo", solo hay que ser lo que ya se es. Todo movimiento, todo deseo, todo anhelo y, finalmente, todo estar, nos aleja del Ser.

"Sé simplemente, no hagas nada. Tu caída empezó cuando quisiste convertirte en algo; tu regreso comienza cuando te conformas con ser lo que eres".
Nisargadatta Maharaj 

Una posible lectura, en línea con toda su carrera como director ('El desierto rojo', 1964) es existencialista, rozando aparentemente para el espectador más superficial el nihilismo -rechazado de plano en la escena final, majestuosa y onírica-, todo lo que está mal en la vida es la misma existencia. No es un problema de cómo sino de qué. Existir es inseparable del error. Existir es un error en sí -¿irreparable?-. Es el error. Quizá el único error, pues es del que proceden todos los demás, por pequeños o imperdonables que sean. Es el error primigenio porque supone la separación del Uno, la ausencia, la negación de la Unicidad. En este sentido el film tiene un trasfondo tradicional innegable que lo enlaza con la visión cristiana de la existencia como destierro, con el zen y, sobre todo, con el Advaita Vedanta, la doctrina de la No Dualidad.  

"Años de soledad le habían enseñado que los días, en la memoria, tienden a ser iguales".
J.L. Borges, 'La espera', (1952)

Otra constante del film es el sol, el implacable sol africano y mediterráneo, luz de la Verdad que pone de manifiesto los defectos e insatisfacciones de la existencia terrena. En oposición a otros films de Antonioni donde el sol es inerme e impotente ('El desierto rojo', 'El eclipse', 1962) aquí el sol es protagonista. Un sol que solo se apaga en la escena final, coincidiendo con el fin de la existencia del protagonista. 

Esas calles de Andalucía desiertas, inundadas de sol, que miden el tiempo con sus sombras, esos viejos, perros y gatos, quietos, apacibles, sesteando en una tarde infinita- que solo tendrá fin en la escena final-, dedicados a hacer nada, ¿están más cerca de la Verdad? ¿"Son" más que el personaje del reportero que se mueve en un torbellino sin fin y que huye de sí mismo y su imperfección?

Otra constante del cine de Antonioni presente en 'The passenger' es la polémica acerca de persona y personaje, la discusión entre acción y verdad (Blow-Up, 1966). Al fin y al cabo, vivir es actuar, tomar un rol, interpretar un personaje tal y como los otros esperan de uno. ¿Se puede cambiar de personaje a mitad de actuación? Y más allá de esto, si se cambia el personaje, ¿cambia la persona? ¿O esta permanece invariable? La escena final de Blow-Up en que el protagonista acepta finalmente la farsa que está en la base y sostiene toda vida en sociedad es otra perspectiva de la misma cuestión a que se enfrenta 'El reportero' en su periplo, en esa huida que le conduce a otra Ítaca. 



Nada es al azar en la estética árida, calurosa y polvorienta del film de Antonioni. No es azarosa la visión de la Plaza de toros, el lugar del sacrificio, al comienzo del viaje final, no lo es la trompeta que anuncia la suerte suprema inminente.




Como tampoco lo es el nombre del hotel en que el reportero espera su redención: la Gloria, o la luz crepuscular del atardecer que Antonioni insistió en que era parte fundamental de la escena. El reportero espera en la habitación de hotel su liberación definitiva de todos los personajes, todos imperfectos, todos secundarios, todos accesorios, en claro parecido a como protagonista del cuento de Borges 'La espera' aguarda a sus matones. 

"Amigos:

yo estaba muerto. Estaba

en mi cama, tendido.

Se está muerto aunque lata

el corazón, amigos".

José Hierro, 'Una tarde cualquiera' (1953)

Finalmente el alma, que ha vivido atrapada en ese cuerpo, tras las rejas de la prisión que es la existencia, concluye su periplo en el rito sacrificial ejecutado por los sicarios, rito en que el reportero -el observador de profesión- suplanta a la víctima que murió sin redención. El alma vuela al fin libre a través de la famosa ventana o balcón del plano secuencia (casi) final -en realidad es la penúltima escena-. El reportero muere por el traficante de armas, no solo porque asume hasta sus últimas consecuencias el personaje que ha adoptado, sino también para cerrar simbólicamente, mágicamente, haciendo Justicia, en la línea de René Girard, el ciclo vital infame de aquel. Así el reportero, que ha sido toda la vida un espectador, alguien cuyo trabajo es ver y narrar una y otra vez la vida que viven otros, redime a ambos, a sí mismo de su no-vida, y al otro de su personaje abyecto cumpliendo con la muerte sacrificial -¿ritual?- que le es debida. 

Este alma que escapa por la reja es el único y verdadero "pasajero" que viaja por todo el film en busca de un personaje digno de ser vivido. Personaje que finalmente el reportero Locke comprende y asume que es indiferente. El personaje no es más que un accidente. Lo importante no es tanto el papel particular que toca interpretar en el drama -o comedia- de la vida como mantener la conciencia viva y plena en todo momento del viaje en que uno está inmerso.  

Sostener como Miguel Marías (n. 1947) que ese plano rompe la coherencia narrativa de la cámara del resto del film, al modo de un movimiento musical en una diferente tonalidad a la del resto de la obra, es no haber entendido el sentido profundo del film: el vuelo mágico del alma que se despliega al fin libre y que al dar la vuelta, retornar, contempla, ya fuera del mundo de los accidentes, a los otros personajes, las otras almas, todavía atrapados dentro de su prisión, de sus prisiones. Ser personaje es ser prisionero: 

"Esa posibilidad lo inquietaba, porque no acabó de entender si se parecía al alivio o a la desdicha; se dijo que era absurda y la rechazó. En días lejanos, menos lejanos por el curso del tiempo que por dos o tres hechos irrevocables, había deseado muchas cosas, con amor sin escrúpulo".

J.L. Borges, 'La espera' (1952)

A continuación, el famoso plano secuencia de la ventana y la reja, rodado en Almería, una cumbre técnica del séptimo arte: la cámara comienza deslizándose por unos railes situados en el techo de la habitación; tras atravesar las rejas, la cámara es enganchada a una grúa que ejecuta el asombroso travelling circular. Un plano secuencia que simboliza la fuga del alma del protagonista del imperfecto mundo de los accidentes.