The Passenger (1975) de Antonioni: una road movie platónica.

"Desde entonces no me duele la soledad,
porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo.
Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos".

J.L. Borges, La casa de Asterión. 

Cuento contenido en 'El Aleph' (1949) 

"Años de soledad le habían enseñado que los días, en la memoria, tienden a ser iguales". 

J.L. Borges, 'La espera', (1952) 

Titulada en español 'El reportero', lo cual es un tanto engañoso para el espectador en un principio al situarle en una perspectiva horizontal propia de una "historia" que se ha de construir, el título elegido para los países de habla inglesa, 'The passenger', resulta ser mucho más revelador de la perspectiva vertical bajo la cual la historia transcurre.

 
De desierto a desierto, de la arena de África al ruedo en cuya arena se dirime toda la Verdad de la existencia. A base de una quietud, silencio y desnudez cada vez mayores, Antonioni alcanza la cima de su estilo cinematográfico, cuyo objetivo último es dibujar en celuloide lo sutil e invisible el alma humana.









Los movimientos de los personajes son siempre honestos, economizados, no sobra ninguno, si bien finalmente el mensaje es que todo movimiento es vano, superfluo e inútil. Todo movimiento, todo deseo, todo anhelo, finalmente, todo estar, nos aleja del Ser.

Una posible lectura, en línea con todo su cine ('El desierto rojo', 1964), todo lo que está mal en la vida es la misma existencia. No es un problema de cómo sino de qué. Existir es inseparable del error, es un error -¿irreparable?- en sí. Es el error, quizá el único error. Porque supone la separación, la ausencia,

Esas calles desiertas que miden el tiempo, esos viejos, perros y gatos dedicados a hacer nada, ¿están más cerca de la Verdad? ¿"Son" más que el personaje del reportero que huye de sí mismo?














Otra constante del cine de Antonioni presente en 'The passenger' es la polémica acerca de persona y personaje, entre acción y verdad (Blow-Up, 1966). Al fin y al cabo, vivir es tomar un rol, interpretar un personaje como los otros esperan de uno. ¿Se puede cambiar de personaje a mitad de actuación? Y más allá, si se cambia el personaje, ¿cambia la persona? ¿O esta permanece invariable?






Nada es al azar en la estética árida, calurosa y polvorienta del film de Antonioni. No es azarosa la visión de la Plaza de toros, el lugar del sacrificio, al comienzo del viaje final, no lo es la trompeta que anuncia la suerte suprema inminente.







Como tampoco lo es el nombre del hotel en que el reportero espera su redención: la Gloria, o la luz crepuscular del atardecer que Antonioni insistió en que era parte fundamental de la escena.





Finalmente el alma, que ha vivido atrapada en ese cuerpo, tras las rejas de la prisión que es la existencia, tras el rito sacrificial ejecutado por los sicarios, rito en que suplanta a la víctima que murió sin redención, vuela libre a través de la famosa ventana del plano secuencia (casi) final -en realidad es la penúltima escena-. El reportero muere por el traficante de armas, no solo porque asume hasta sus últimas consecuencias el personaje, sino para cerrar simbólicamente, mágicamente, haciendo Justicia, en la línea de René Girard, su ciclo vital infame. Así el reportero, un espectador cuyo trabajo es ver y narrar siempre la vida que viven otros, redime a ambos, a sí mismo de su no-vida, y al otro de su personaje abyecto cumpliendo la muerte sacrificial -¿ritual?- que le es debida.





Sostener como Miguel Marías (n. 1947) que ese plano rompe la coherencia narrativa de la cámara del resto del film, al modo de un movimiento final en una diferente tonalidad a la del resto de la obra, es no haber entendido el sentido profundo del film: el vuelo mágico del alma que se despliega al fin libre y que al dar la vuelta, retornar, contempla a los otros atrapados aún dentro de su prisión,. de sus prisiones:







"Esa posibilidad lo inquietaba, porque no acabó de entender si se parecía al alivio o a la desdicha; se dijo que era absurda y la rechazó. En días lejanos, menos lejanos por el curso del tiempo que por dos o tres hechos irrevocables, había deseado muchas cosas, con amor sin escrúpulo".
J.L. Borges, 'La espera' (1952)